Уподобление Чайковского Глинке, а их обоих – фигуре обобщенного идеального русского классика, который может служить образцом для «народного композитора» в любой период существования советской культуры, говорит о том, что советской музыке, согласно представлениям 1950-х годов, предстоит развиваться лишь до определенной стадии совершенства, когда она сможет продуцировать необходимое количество новых советских Чайковских и Глинок, но уже из народной среды и с кристально чистой биографией. Таких классиков, которые в качестве «народа» сами будут «создавать музыку» и сами «аранжировать ее». Это со всей наглядностью демонстрирует возникшая уже на рубеже 1930 – 1940-х годов (как, например, в фильме «Музыкальная история») ассоциативная «связка» творчества Чайковского с советской мифологемой «рабочей и колхозной самодеятельности».

Ту же мысль об «общенародном» характере музыки Чайковского ясно постулирует в середине 1950-х и советское музыковедение:

Выходит, что понятие «хорошей музыки» обладает вневременными критериями, не предполагающими поисков «новой интонации», а «сбившаяся с пути» советская музыкальная культура возвращается к «родительской» эстетике – как блудный сын в отчий дом. «После периода энергичного “сбрасывания с корабля современности” он занял место “великого классика”, и это стало новым испытанием для его музыки, – замечает А. Климовицкий. – Нормативная эстетика в условиях тоталитарного государства нашла способ контроля над внутренним миром человека, утвердив в качестве “эталона душевности” субъективно-романтическое переживание, локализуемое в серии официально-регламентированных “портретов”, среди которых – Чайковский»1925. В другом месте исследователь развивает ту же мысль: «<…> музыка Чайковского оказалась “законсервирована” и не росла, не менялась одновременно с жизнью нескольких поколений, для которых имя композитора оказалось синонимом неколебимой репутации, окруженной ореолом навсегда устоявшейся государственной оценки – в одном ряду, например, с Чеховым, “старым МХАТом” или “системой Станиславского”»1926.

Все сказанное выше о взаимоотношениях музыки Чайковского с идеологией советской эпохи совпадает с этой оценкой. Но великое искусство, как бы его ни использовала история, обладает способностью к уходу в своеобразный «андеграунд». Таким прибежищем может стать исполнительство, которое, будучи подвержено идеологическому влиянию на сознательном и подсознательном уровне, но не связанное напрямую с идеологическими дискурсами, может в отдельных своих высочайших проявлениях освобождаться от концепций, навязанных официальной пропагандой. Таково было «очищающее» воздействие на музыку Чайковского корифеев отечественного исполнительства. Однако вопрос о степени влияния официальных трактовок на их творчество, равно как и степени их художнической свободы, остается открытым – ведь большой художник и опережает свое время, и выражает его.

Показателен феномен Международного конкурса им. Чайковского. Его учреждение в 1958 году закономерно вписывалось в культурную стратегию времени. Значение Чайковского как «классика» окончательно подтверждалось этим событием «мемориального значения». Однако совершенно очевидно, что именно конкурс им. Чайковского отразил тенденцию постепенного идеологического «потепления». Прежде всего, в нем стали участвовать представители разных стран мира, в том числе и «капиталистического лагеря». В таком количестве иностранных исполнителей не слушали в нашей стране начиная с 1920-х годов. Слегка дрогнувший «железный занавес» открывал возможность обоюдного общения. Россия услышала, как понимают Чайковского на Западе, – в свою очередь, западные музыканты получались возможность знакомиться с Чайковским на его родине. Контакт с русской публикой тоже мог служить своего рода камертоном исполнительских концепций. И очень симптоматично, что главным культовым персонажем конкурса, его настоящим «мифом» стал 24-летний Ван Клиберн (которого радушная московская публика окрестила «Ванечкой»). Он привнес в исполнение Чайковского дух иной культуры, которая, с одной стороны, помнила концерты непосредственного преемника Чайковского и пианизма его времени – Сергея Рахманинова1927, с другой стороны, наделила его новизной восприятия. Этот Чайковский, «возвращенный» нам из-за океана, где большая часть публики начинала знакомство с ним в залах кинотеатра и где за его музыкой после усиленного использования ее в различных любовно-патетических сценах еще активнее закрепилось лирическое значение, был в какой-то мере иным – более непосредственно, даже наивно воспринятым. И вновь музыка Чайковского (на этот раз прежде всего Первый фортепианный концерт, ставший по сути эмблемой конкурса) послужила «лакмусовой бумагой» перемен. «Омоложению» образа музыки Чайковского способствовали трактовки конкурсантов, да и просто их «несолидный» возраст. Оно свидетельствовало о возможности возникновения новых ориентиров в советской культуре.

Ту же тенденцию по-своему выражала музыка советского кинематографа 1950-х годов. Ее стилистику определяет использование симфонического оркестра и симфонической драматургии для сопровождения конфликтных столкновений «добра» и «зла» и противопоставления героических и лирических образов. Секвенцирование и мелодика «широкого дыхания» неизбежно ассоциируется с симфонизмом Чайковского, хотя, несомненно, угадываются и другие источники – Первая (соль-минорная) симфония Василия Калинникова (1894 – 1895) и музыка Рахманинова.

Рахманинов вообще оказывается своего рода «заместителем» Чайковского в музыкальном дискурсе «оттепельного» советского фильма. Оказанное музыкой Рахманинова влияние очень заметно: она позволяла расширить палитру выразительных средств, включив в нее не омраченную трагизмом «светлую лирику», пафос созидательной борьбы, более оптимистичные типы высказывания. Так, в центральном эпизоде культового кинофильма «Весна на Заречной улице»1928 вся глубина духовного мира любимой девушки открывается «простому» рабочему парню (Н. Рыбников) в звучании первых тактов Второго фортепианного концерта Рахманинова, который она слушает по радио. Создателями киноленты была точно найдена музыкальная формула главной темы фильма: «борьбы за трудное счастье». С этой первой – музыкальной – кульминацией органично перекликается вторая – визуальная. Ее образовала триумфальная картина советской стройки, служащая грандиозной декорацией для людей, одухотворенных сосуществованием с той стихией огня, которой повелевают герои фильма – сталевары.

Рахманинов становится в советской культуре претендентом на роль «улучшенного современного» Чайковского. Прочно утвердиться в этой роли ему не удалось лишь из-за эмигрантской биографии.

Рубеж 1950 – 1960-х годов должен был, по-видимому, принести обновление и в идеологическую интерпретацию творчества Чайковского. Естественно было бы ожидать от периода «оттепели» отказа от основных позиций мифа об этом художнике. Действительно, утвердив композитора в статусе общепризнанного национального и мирового классика, власть, кажется, оставила его своими «заботами». Новые штрихи на его «идеологическом портрете» в 1960-х и последующие за ними годы уже не возникали. Но и попыток демифологизации, очищения его образа от многолетних идеологических наслоений почти не предпринималось.