Но и сам А.Н. Римский-Корсаков, комментатор далекого от полемических баталий академического издания «Записок» Глинки, воспроизводит на его страницах утверждения о творческой деградации композитора, усматривая «зловещий симптом» в том, что «в последние годы Глинка все более и более склоняется в своих вкусах к классикам (Гендель, Глюк, Бах, Бетховен)», а «достаточный показатель рокового перерождения его творческих недр» – в стремлении композитора учиться полифонии1354.
Так или иначе, сопоставление всех этих высказываний демонстрирует отсутствие единой точки зрения на феномен Глинки на протяжении 1920-х годов. Даже если он и видится кому-то «солнцем русской музыки», то на этом солнце пока еще отчетливо различимы пятна.
IV.2. Глинкинский театр на пути к реабилитации
В начале 1920-х годов Асафьев уже обобщил основополагающие ценностные характеристики глинкинского творчества, которые, как мы могли заметить, мелькали и в работах других его современников: это «песенность» и «народность», совершенно необходимые, по его мнению, современности. Носителем этих важнейших качеств в полной мере является в его глазах вторая глинкинская опера, которую вслед за Стасовым и другими его сторонниками он чтит как высочайшее достижение русского классика:
<…> в данную эпоху состояния нашей музыки и нашей музыкальной техники мы должны принять «Руслана» как великое достижение, как альфу и омегу русской музыки и как произведение глубоко народное (что закреплено Ларошем), ибо песенная сущность его мелоса и преобладание вариационной структуры в формах делают это положение безусловным1355.
Именно потому-то, по мысли Асафьева,
необходимо оправдать «Руслана», как оперу, как театр, и найти подход к его сценическому воплощению1356.
Между тем проблематичность драматургической концепции «Руслана», а как следствие и его сценического решения, была и по сию пору остается общепризнанной. С. Лащенко констатирует: «Глинка писал “для себя” и для “своего” круга любителей и почитателей его таланта. <…> Но в театре господствовали иные законы»1357. По-видимому, действие этих законов распространялось за пределы глинкинской эпохи. На истоки и следствия этой длительной критической и театральной традиции восприятия «Руслана» Асафьев указывал в 1922 году:
Большой приятель Глинки, обожавший его и восторгавшийся его гением, писатель Нестор Кукольник в своем дневнике, описывая одну из пирушек, во время которой «либреттистами» обсуждался план оперы «Руслан и Людмила», вспоминает о русской пословице, пользующейся выразительным образом «семи нянек». Вряд ли он думал, что пророчески предсказывает сущность воззрений на структуру этой оперы и подсовывает ось, вокруг которой, как спицы, замелькают в быстром круговороте мнения и споры «русланистов» и их врагов. А между тем суждение Кукольника, как штамп о подсудности, наложенный на паспорте, как печать антихристова, обезобразило облик великого произведения и создало опору той ленивой и бесконечной беспечности, какой окутаны общие представления о «Руслане», как о сценически беспомощной, конструктивно невоплотимой композиции, несмотря на гениальную музыку. <…> И пошли множиться сказочно-феерические (с бытовыми «отсебятинами») постановки многострадальной оперы, всячески затемнявшие ее смысл и путем анатомирования и вивисекции (купюры!) убивавшие живую ткань. В этих трех соснах (феерия – сказка – быт) и блуждают постановщики, поправляя и урезывая гениальное произведение величайшего русского музыканта, даже не задаваясь целью отыскать в нем смысл – его душу, его тайну, его внутреннее действие. <…> Цельности в постановках «Руслана» нет, концепции не только богатой воображением, а хотя бы просто трезвой, деловой тоже нет: традиции исчезли, да, думаю, их и не было1358.
А. Орлова1359, восстанавливая постановочную историю оперы до революции, с негодованием писала:
Мученицей нашего времени называл ее В. Стасов. И не без основания. С 1842 по 1917 год лишь один раз, в день празднования столетней годовщины со дня рождения Глинки, опера исполнялась целиком – в том виде, как она была создана композитором1360.
Она же указывала, что это памятное исполнение 10 декабря 1904 года в Мариинском театре продолжалось в результате восстановления купюр на 25 минут дольше принятого, хотя и в этом случае без купюр не обошлось (в арии Руслана во втором акте)1361. Однако та же исследовательница показывает, что традиция «урезывания» глинкинской партитуры продолжилась и в советское время. Возобновление этой постановки в ноябре 1917 года было осуществлено с серьезной поправкой:
Основным и весьма серьезным недостатком этой постановки вновь оказались неоправданные купюры, затемняющие смысл происходящего на сцене и, что самое главное, разрывающие единство симфонической ткани оперы1362.
Новое возвращение «Руслана и Людмилы» на сцену Мариинки в январе 1925 года отношения к партитуре не изменило. Речь таким образом шла о «реабилитации» этого сочинения, которое нуждалось в ней не меньше, чем и сам ее «классово неблагонадежный автор». Ведь утрата интереса к Глинке явно ощущается в самом количестве упоминаний его имени в работах конца 1920-х годов, среди которых почти нет непосредственно посвященных ему. О Глинке вспоминают лишь «по случаю», по поводу других героев музыкального прошлого России1363.
«Заговор молчания» вокруг композитора был прерван в 1931 году постановкой «Руслана и Людмилы» в Большом театре – по существу первой на советской сцене, что ретроспективно может быть осознано как знак, предвещавший серьезные перемены в советской художественной политике. Апрельский разгром РАПМ в следующем, 1932 году утверждал окончательную победу новой стратегии – присвоения, интеграции музыкальной классики в советскую культуру.
В постановочном решении оперы непосредственно отозвались идеи ее раннего асафьевского прочтения, связавшего сюжет с солярными мифами древности1364. Богатый культурный контекст, в который погружено было это действо, включавшее в себя аллюзию и на древнегреческий театр, и на фольклорные южнославянские игрища, и на персидские мотивы, по мнению многих рецензентов, не совпадал с направленностью музыкального содержания. При этом композитору адресовалось не меньше замечаний, чем постановщикам: театр даже упрекали за то, что он «должен был пересмотреть музыку, но этого не сделал»1365. Между тем и в этой постановке также были произведены обширные купюры. Подобная тактика не отменялась и в дальнейшем.
Балетмейстер Р.В. Захаров вспоминал о том, как летом 1936 года С.А. Самосуд завел с ним разговор о намеченной на следующий год постановке в Большом театре в качестве режиссера:
– Вы подумайте, Слава, – сказал он, – может быть, постановку сделать в концертном плане? Все будут петь во фраках, не нужно будет декораций и костюмов… Говорил он, казалось, серьезно, вполне можно было ему поверить, но я все же понял, что он меня прощупывает, и сказал: «Самуил Абрамович, какое уж тут концертное исполнение, надо ставить “Руслана” как волшебную оперу-сказку, чтобы, как у Пушкина, там были самые чудесные превращения, ведь техника нашего театра это позволяет». Самосуд слегка улыбнулся, и я понял, что наши представления об этой опере совпали1366.
