Более того, Глинка в интерпретации Кузнецова противопоставляется Бетховену, с которым советское музыковедение все охотнее будет связывать его творческое направление: Глинка именно в том смысле «ранний романтик», что в нем, как и в Фильде, мы чувствуем противоположность Бетховенскому, активному началу, В обостренной, доходящей до крайности, форме этой пассивности дал выход именно Фильд, но она жила и в Глинке, когда он сочинял своего «Руслана», где моменты богатырской активности слишком все одиноки и не составляют кульминационных пунктов творчества. Обратная сторона «не-героичности» Фильда и Глинки – это пышный рост эмоциональности. Музыка Фильда, как и музыка Глинки, – поэзия «сердца». Оба композитора лишены рассудочности, философичности1335. Уподобить Глинку забытому музыкантами и слушателями иноземцу Фильду вместо того, чтобы настаивать на рождении в его лице «русского», «нашего» классика, сравнимого с западными гениями первой величины, было, конечно, рискованной затеей, которая, невзирая на множество приведенных фактов и доводов, не могла найти (и не нашла впоследствии) поддержки и продолжения. Сопоставление Глинки с Мендельсоном у Кузнецова столь же неоднозначно и приводит, скорее, к негативным для русского классика выводам: отношение к Мендельсону при всей его несомненной популярности в музыкантских кругах (не только российских и не только 1920-х годов) всегда было несколько высокомерным1336. Кузнецов вынужден оговариваться по поводу правомерности подобного сравнения («ведь период снисходительного отношения к “мендельсоновщине” прошел или проходит»1337), тем самым подтверждая, что процесс признания за Мендельсоном права на место в «первом ряду» мировой классики еще не завершен. И, однако, этот – несколько «сомнительный» – классик, по характеристике Кузнецова, «дает фору» Глинке по ряду направлений: Рядом с Глинкой – Мендельсон с его столь рано созревшим музыкально-эстетическим сознанием, устойчиво определенным, Мендельсон, для которого искусство уже по одному тому лишено оттенков любительства, что он верит в отцовский завет: искусство должно кормить, а следовательно, к нему нужно относиться как к настоящей профессии. Мендельсон и в социальном смысле был следующим этапом рядом с элементами барства у нашего Михаила Ивановича. Мендельсон и в эстетическом смысле носил в себе то, что в Глинке, во всяком случае итальянского периода, определенно отсутствовало и что он не успеет приобрести, по-настоящему, до конца своих дней – хотя и начнет к этому стремиться. <…> Наш романтик, наш Глинка лишь в позднюю пору своей жизни и художественной деятельности ближе подойдет к старому музыкальному мастерству, захочет привить его соки к своей уже сложившейся натуре1338. Вопреки известной традиции принижать значимость итальянского влияния на Глинку (как и масштаб самих итальянских авторов), Кузнецов невозмутимо фиксирует истинное положение вещей: Итак, ни тени критики, а целостное усвоение итальянской музыки и итальянского музыкального быта. И, главное, современной музыки, современного быта. <…> Он весь – в вопросах вокальной техники, оперной виртуозности, хотя и умеет найти ценное в «инстинктивном чувстве» Беллини, к которому (величине крупной, не только сравнительно с его итальянскими современниками, но крупной и безотносительно) Глинку явно влечет1339. В пролетарской прессе того же времени Глинка почти не упоминается. В начале 1920-х годов он однажды появляется на страницах рапмовской прессы в сомнительной ипостаси обманутого мужа, изобличающего жену в неверности, напоминающей о скверном анекдоте: опубликованные документы бракоразводного процесса1340 охарактеризованы от лица редакции как «новый материал к биографии одного из крупнейших композиторов прошлого века, основателя самобытной школы в русской музыке»1341. Аттестация уважительная, но заметно дистанцированная и холодно объективная. Чуждость «барина» современности подразумевается сама собой. При всем том замалчивающая имя классика рапмовская печать вырабатывает рецепты современного композиторского творчества по перефразированному, но узнаваемому апокрифическому высказыванию Глинки «Создает музыку народ…»1342. Так, например, председатель ВАПМ Д.А. Черномордиков1343 писал:
Записать новые мелодии и ритмы, разработать их в духе требований социальной современности и бросить затем все это вновь в ту же среду – вот в чем задача ученого музыканта1344. Несколько большее внимание было оказано персоне композитора на страницах органа ОРКИМД1345 журнала «Музыка и революция». Поскольку состав ОРКИМД был «неопределен и текуч»1346, на страницах этого журнала высказывались порой музыканты заметно различных вкусов и интересов. Хотя обращения к имени Глинки на страницах этого журнала и можно буквально «сосчитать по пальцам», они отличаются той уважительностью, которая была, по-видимому, воспитана в авторах еще в дореволюционные консерваторские годы. Так, И.Р. Эйгес1347 развивал пусть и не новые применительно к Глинке, но всегда убедительно звучащие «пушкинские» аналогии1348; выступивший в связи с очередным юбилеем со дня смерти композитора тогдашний редактор Музгиза Е.Б. Вилковир1349 спорил с общепринятыми обвинениями Глинки в «дилетантизме» и «лености», уверенно выдвигая его на роль «предтечи русского народничества»1350, с одной стороны, с другой же – помещая на заметное место в контексте европейской музыки его времени и даже всей истории оперы; а известный источниковед и историограф В.В. Яковлев, еще несколько лет назад занимавший пост ответственного секретаря журнала АСМ «Современная музыка», пытался определить место творчества Глинки в истории русского романтизма1351. Однако эти упоминания в пролетарской прессе, инспирированные приверженцами достаточно традиционных приоритетов, были скорее показательными исключениями. С наступлением РАПМ на конкурирующие творческие организации1352 имя Глинки и вовсе исчезает со страниц пролетарской периодики. Так, в программном выступлении Л. Лебединского на методической секции Главискусства в 1929 году «Концертная работа в рабочей аудитории» (подробно процитированном в главе I) оно вообще не фигурирует даже хотя бы среди избирательно рекомендуемых к исполнению авторов. Лишь переиздание «Записок» Глинки, являвшееся, несомненно, значительным событием в истории отечественной культуры, вызвало появление в одном из журналов РАПМ маленькой рецензии, написанной К.А. Кузнецовым. Он произносит вердикт, который готовы разделить представители и РАПМ и АСМ: <…> в Глинке многое связано со старым барством; его фривольность отдает духом XVIII века; его жизненная беспечность – того же, барского происхождения <…>1353. вернутьсяСм. об этом, в частности: Das Problem Mendelssohn / Ed. by Carl Dahlhaus. (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, 41). Regensburg, 1974. вернутьсяКузнецов К.А. Глинка и его современники. С. 19. вернутьсяКузнецов К.А. Глинка и его современники. С. 13, 14. вернутьсяБракоразводное дело Глинки (Из архивных материалов) / Публикация и предисловие Н. Финдейзена // Музыкальная новь. 1923. № 2. С. 43 – 47. вернуться[Б.п.] Приложение к журналу «Музыкальная новь». От редакции // Музыкальная новь. 1923. № 2. С. 43. вернутьсяОно известно в передаче А.Н. Серова, трижды цитировавшего композитора. Первый раз – через три года после его смерти: «От Глинки, который в деле композиторском кое-что смыслил, я лично слышал: “Создаем не мы, создает народ; мы только записываем и аранжируем”. В таком смысле вся опера “Жизнь за царя” только “аранжировка” из русских песен и польских мазурок; “Камаринская” – только аранжировка простонародного плясового напева» (Серов А.Н. Концерты Дирекции императорских театров // Серов А.Н. Избранные статьи / Под общ. ред. со вступ. ст. и примеч. Г.Н. Хубова. Т. 1. М.; Л., 1950. С. 581 – 582. Опубликовано в: Театральный и музыкальный вестник. 1860. № 12, 13). Второй раз – через год: «<…> великую правду и глубину заключают в себе слова автора “Ивана Сусанина”: “Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем”» (Серов А.Н. Музыка южно-русских песен // Серов А.Н. Избранные статьи. Указ. изд.. Т. I. С. 111. Опубликовано в: Основа. 1861. № 3, 4). И еще через три года: «Истинно народные песни своею характерностью, богатством и свободою своих типических мотивов составляли всегда и составляют драгоценнейший родник для композиторов-художников. В этом именно смысле и наш великий Глинка говаривал: “создает музыку – народ, а мы только [ее] аранжируем” (Серов А.Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика // Серов А.Н. Избранные статьи / Под общ. ред. со вступ. ст. и примеч. Г.Н. Хубова. Т. II. М.: Музгиз, 1957. С. 206. Опубликовано в: Эпоха. 1864. № 6, 12). Как видим, первоначальная трактовка высказывания Глинки Серовым заметно прямолинейнее, хотя текст его варьирован незначительно. Скепсис современных музыкантов относительно достоверности и справедливости этого высказывания можно проиллюстрировать двумя примерами. Композитор Э. Денисов в одном из своих публичных выступлений перед студентами Московской консерватории в конце 1970-х – начале 1980-х гг. произнес: «Всем известна фраза Глинки о том, что музыку сочиняет народ, а мы только аранжируем ее. И всем понятно, что Глинка сказал глупость» (записано со слов Е.Н. Хадеевой). В свою очередь композитор С. Слонимский, выступая перед студентами в Петербургской консерватории в 2004 г., произнес буквально следующее: «Не доверять Серову вроде бы неудобно, хотя никто, кроме него, этих слов не слышал. Фраза эта обошла все советские и российские учебники, монографии, основополагающие эстетические трактаты и сборники. Но этой фразы нет ни в “Записках” Глинки, законченных за два с небольшим года до его смерти, ни в письмах последних лет. Ни в операх, ни в романсах Глинки – за единичными исключениями – нет цитат из народных песен. Безгранично щедрый мелодист, Глинка сам создавал напевы, равноценные фольклорным. <…> Не стоит сужать, ограничивать гений Глинки, трактуя его слова буквально, как некий догматический постулат. Приписывать Глинке роль “аранжировщика” во всем его творчестве – обидно, даже оскорбительно для нашего гения» (Слонимский Сергей. Русское чудо (Творчество Глинки) // Музыкальная академия. 2004. № 4. С. 160). вернутьсяЧерномордиков Давид Аронович (Д. Быков, Орфей, Черномор, Новый, Ор., Додо, Диков, А.Д.Ч., Д.А.Ч., Ч.Д., 1869 – 1947) – музыковед, композитор, муз. – общ. деятель. Учился музыке в Баку (фортепиано – В.А. Войцеховский), затем в Муз. институте Ш. Гуно и в консерватории в Париже (1887 – 1890; фортепиано – Ж.О. Келли, П. Видаль – гармония). В 1901 г. окончил Петербургскую консерваторию (композиция – Н.Ф. Соловьев, также А.К. Лядов и А.К. Глазунов; орган – Л.Ф. Гомилиус). С 1898 г. выступал в печати. В 1905 г. примкнул к РСДРП(б), по заданию которой издал «Первый сборник революционных песен» (СПб., 1906) с первой публикацией «Интернационала». С 1908 г. – председатель Общества народной еврейской музыки. С 1914 г. – в Баку, где основал муз. школу, был директором и преподавателем муз. курсов, председателем муз. – драм. секции Народного дома. В 1917 г. организовал Бакинский союз музыкантов. Вел общественно-политическую и музыкальную деятельность в Тифлисе, Владикавказе (в консерватории в 1920 – 1921 гг.). С 1922 г. – в Москве на партийной работе. С 1923 г. политкомиссар Муз. сектора ОГИЗа, председатель ВАПМ и организатор журнала «Музыкальная новь». Референт торгпредства, затем полпредства в Греции (1926 – 1930). По возвращении – директор Московского театра оперетты. Зав. муз. отдел. Гос. объединения муз. эстрады и цирка (ГОМЭЦ), директор Упр. муз. и эстрадных предприятий ГОМЭЦа, директор упр. филармониями, дир. Московской филармонии. Отв. редактор журнала «Муз. самодеятельность» (1934 – 1935). Автор рабочего гимна «Вперед», других муз. сочинений, статей по актуальным проблемам советской музыки в муз. периодике. вернутьсяЧерномордиков Д.А. Пути музыкальной интеллигенции // Музыкальная новь. 1923. № 3. С. 8. вернутьсяОРКИМД – Объединение революционных композиторов и музыкальных деятелей. вернутьсяСогласно вполне справедливой характеристике, данной новому объединению с трибуны Первой всероссийской музыкальной конференции 1929 г. Л. Лебединским (цит. по: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 89). вернутьсяЭйгес Иосиф Романович (С.И., 1887 – 1953) – пианист, литературовед и музыковед. В 1914 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – К.А. Кипп), одновременно учился как филолог в Московском университете. Лектор в рабочих клубах (1918 – 1919). В начале 1920-х гг. работал в ГАХН и начал выступать как литературный и музыкальный критик. Автор работ на тему «музыка и литература». вернутьсяЭйгес И. Пушкин и Глинка // Музыка и революция. 1926. № 5. С. 2 – 23. вернутьсяВилковир Ефим Борисович (1888 – 1963) – педагог и музыкально-общественный деятель. В 1910 – 1916 гг. учился в Петербургской консерватории (гармония – В.П. Калафати, инструментовка – М.О. Штейнберг, композиция – Я. Витолс). В 1917 – 1922 гг. преподавал в Херосоне. С 1922 г. в Москве. В 1924 – 1926 гг. секретарь художественной секции ГУСа (Гос. ученый совет Наркомпроса), в 1925 – 1933 гг. редактор Музгиза. Преподавал курс инструментовки для духового оркестра в Московской консерватории (1933 – 1944), затем в Военном училище (с 1950 г. – Институте) военных дирижеров (в 1952 – 1954 гг. – зав. кафедрой инструментовки). вернутьсяВилковир Е. М.И. Глинка (К 70-летию со лня смерти) // Музыка и революция. 1927. № 2. С. 6. вернутьсяЯковлев Вас. Романтизм и русские композиторы // Музыка и революция. 1928. № 19. С. 23 – 24. вернутьсяВ результате в 1929 г. ряд ведущих деятелей ОРКИМД переметнулся на сторону РАПМ, а журнал «Музыка и революция», как и само объединение, прекратили существование (см.: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 92). вернутьсяКузнецов К. М.И. Глинка. Записки / Под ред. А.Н. Римского-Корсакова. М.; Л. 1930. [рецензия] С. 568. // Пролетарский музыкант. 1930. № 4. С. 43. |
