«Лебединое озеро», ставшее за время путча 1991 года эмблемой политической реставрации, и московский показ «Пиковой дамы» Любимова прозвучали завершающими аккордами «мифа о Чайковском», созданного в советскую эпоху. Официоз и неподцензурное искусство сошлись в одном – они подтвердили печальную истину о том, что время в советской культуре часто двигалось на холостом ходу.

Процесс глобальных социокультурных трансформаций, развернувшийся в начале ХХ века в большинстве европейских (и не только) стран, особенно сильно, как известно, затронул революционную Россию. Под вопрос были поставлены многие традиционные ценности, и едва ли не в первую очередь – культурные. Речь, собственно, шла о пересмотре коренных оснований идентичности российского общества. Среди них одно из важнейших мест, без сомнения, составляла общая культурная память: одной из ее главных составляющих была классическая музыка.

Возможно, современному читателю трудно представить себе, сколь значительной была роль, которая к тому времени закрепилась в общественном сознании за музыкальным искусством. Первостепенная значимость музыкальной культуры для предреволюционного и пореволюционного поколения стала результатом длительного предшествующего развития, в котором музыка постепенно завоевывала это особое положение. Ее способность выполнять символические функции, ее значимость для приватной жизни и одновременно изрядный социальный потенциал, достигнутые в ходе этих исторических событий, предопределили отношение к ней как к «капиталу»1940. Управление им по необходимости было включено в стратегию власти, занятой более насущными, жизненно важными проблемами, но вынужденной всерьез заняться и этой частью экспроприированных ценностей, «утилизировать» ее1941.

Как было показано выше, на первых порах пользование классическим наследством воспринималось деятелями революционной культуры (чье становление совершалось под знаком художественного авангарда) как временное, выполняющее функцию замещения еще не рожденного «искусства будущего». Прошлое представляло интерес лишь как строительный материал для него. Однако октябрьские годовщины сменяли одна другую, а «искусство будущего» не спешило занять вакантное место. В «деле» появился участник, который первоначально не брался в расчет ни политиками, ни идеологами от искусства: это был тот самый «потребитель», которого намеревалась перевоспитать новая художественная элита (в том числе и средствами музыки!). О его подспудном влиянии на художественную ситуацию с опаской писали представители оппозиционных группировок. В результате художественный авангард, претендовавший на роль пропагандиста революции, не прошел «слушательского плебисцита» (Л. Сабанеев) широких слоев демократической публики. «Новый потребитель» выбрал «старую музыку». Осмысляя этот процесс в терминах и понятиях «социал-дарвинизма», раннее советское музыкознание фактически вынесло приговор тому искусству, чей художественный и смысловой потенциал выходил за пределы возможностей восприятия рядовым массовым слушателем. Этот вердикт оказался весьма прозорливым. В ситуации, когда искушенная в вопросах искусства потребительская аудитория заметно сократилась в результате того «социального геноцида», который претерпело поколение, попавшее в водоворот революции, художественный рынок начал постепенно переориентироваться на ставшие привычными, проверенные временем ценности, которые олицетворялись понятием «классика».

Парадокс заключается в том, что роль проводника новой идеологии в этой ситуации властям в значительной степени пришлось возложить на старое искусство. Но, как уже было показано, для того, чтобы оно смогло выполнить эту функцию, необходимо было проделать длительную и подробную работу над образом «классической музыки» в общественном сознании: определить списки имен, способных быть вписанными в культурный реестр советской эпохи на основаниях мировоззренческой «приемлемости», создать новые трактовки образов самих классиков и их произведений, связать классическое наследие с актуальными идеологическими и эстетическими задачами современности. Естественным результатом этого процесса стал переход от «редукции списка имен» к «редукции смыслов сочинений» композиторов-классиков. Это оказало необратимое воздействие на восприятие музыкальных шедевров прошлого. Общемировой процесс «омассовления» культуры в условиях революционных преобразований приобрел особенно резкие черты: понятие «классика» предстало в советскую эпоху в качестве «реестра фигур, текстов и норм их интерпретации, отобранных и препарированных (вплоть до отрывков и цитат) на самом высоком (социетальном) уровне общества, от лица его верховной власти, в расчете на практически всеобщую аудиторию»1942.

Модель классики создавалась, как было показано, в соответствии с современными запросами: ее создателей интересовало не то, какой она была, но то, какой должна быть. Специфику этого подхода к прошлому можно прокомментировать цитатой периода позднего сталинизма:

Если даже реально существовавший человек оказывается некоей «метафизической величиной», по отношению к которой ценность воспоминаний и фактов весьма относительна и уступает в своей истинности идеальному, возвеличенному представлению о нем, сформированному «в народе» облику, другими словами – мифу, то классическое искусство прошлого, в особенности музыки, по самой природе своей апеллирующей к интерпретирующему сознанию, к слушательской фантазии, с еще большей неотвратимостью вписывалось в эти ментальные условия культуры. Одним из важнейших таких условий оказался исходный прагматизм, ибо модель восприятия классики и образы самих композиторов формировались в громадной степени такими, какими они могли быть применимы в действительности. Прагматическая интерпретация классики и означает по сути ее мифологизацию1944. Процесс «советизации»1945 затронул не только биографии композиторов – русских и зарубежных, чьи фигуры были выдвинуты на передний план идеологической борьбы. «Советизация» стала и направлением работы над интерпретацией содержания шедевров классической музыки – то путем переделки сюжетов, то с помощью идеологически «правильного» их пересказа, то через присвоение соответствующей программности, то посредством «расшифровки» смыслов.

В любом случае напрашивается необходимость признания «ключевой, возможно уникальной в мировой истории этой дисциплины роли, которую играли музыковеды» в советском обществе1946. Подобный статус выглядит особенно внушительно в сравнении с сегодняшним днем. Однако изучение истории и особенностей этого влиятельного профессионального сообщества в советский период только начинается1947. А между тем, как показывают многочисленные приведенные мною биографии писавших в те годы о музыке, процесс «социального конструирования» данной профессии мог бы составить, перефразируя Е. Добренко, отдельную и небезынтересную тему «формовки советского музыковеда». Она, несомненно, является частью более крупной темы, включающей в себя также еще не рассмотренную, хотя и вполне напрашивающуюся, историю «формовки советского композитора» и значительно менее прогнозируемую постановку вопроса о «формовке советского слушателя».