Можно полагать, что выявление такой оппозиции против Вагнера именно в настоящий момент – не случайность. Сейчас буржуазия стала определенно реакционной, и формы старой оперы, формы забавы, ей теперь ближе, чем строгие и величественные формы музыкальной драмы. Носителем и завершителем вагнеровских идей станет класс, вступивший в героический фазис своего развития989.
Официальная стратегия властей и запросы аудитории в отношении вагнеровской музыки шли навстречу друг другу. Как свидетельствует С.Ю. Левик, слушательский «интерес к Вагнеру так вырос, что был даже пущен по рукам дореволюционный экспромт, вызванный к жизни запрещением вагнеровских опер во время войны 1914 года:
Был Вагнер нам и вам родной, —
За что ему от нас обида?
Тряхните милой стариной
И возвратите нам Зигфрида
990.
Как видим, начиная с первых же послеоктябрьских месяцев Вагнер выдвигается на одно из первых мест в революционной культуре. Об этом в первую очередь свидетельствует реальное присутствие его в звуковом мире революции. Совершенно ясно при этом, что подобное «особое» отношение свидетельствовало не о начале новой традиции, а о продолжении – или, как выяснилось впоследствии, о завершении – уже существовавшей, возникшей из вагнеровского культа периода fin de siécle. И в соответствии с той же традицией деятели революционной эпохи в России продолжали и по-своему интерпретировали идеи Серебряного века о Вагнере как «предтече» вселенского или русского искусства. Вопреки убежденности Вагнера в том, что под его пером уже родилась «музыка будущего», и те и другие восприняли его произведения лишь как проект искусства будущего. Под «искусством будущего» вслед за Вагнером и теми и другими подразумевалось «искусство революции», но понимание самого термина различалось принципиально.
Одним из самых знаменитых в блоковской статье «Искусство и революция» стало высказывание:
Вагнер все так же жив и все так же нов; когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и Искусство Вагнера; его творения все равно рано или поздно услышат и поймут; творения эти пойдут не на развлечение, а на пользу людям; ибо искусство, столь «отдаленное от жизни» (и потому любезное сердцу иных), в наши дни ведет непосредственно к практике, к делу; только задания его шире и глубже заданий «реальной политики» и потому труднее воплощаются в жизни991.
Упования Блока на то, что практические «задания» Вагнера «шире и глубже заданий “реальной политики”», как выяснилось, не разделяли сами политики. Вагнеровское наследие имело для них именно практическое – более того, максимально прикладное – политическое значение.
Адепты нового строя хотели решить с его помощью самые острые и неотложные задачи «культурного фронта». Они собирались воплощать вагнеровский проект не в конкретных, разработанных самим Вагнером эстетических формах, а в новых, – соответствующих специфике наступившей исторической эпохи.
III.3. «Музыкальную драму» – на службу Советам
В 1919 году в Москве открывается Институт Музыкальной драмы992. Речь Луначарского на открытии, посвященная Вагнеру, прозвучала как программа построения нового театрального искусства:
Над всяким другим театром возвышается театр мифотворческий, театр в грандиозных образах в оперной или драматической форме, но, как мне кажется, несомненно ритмичной и при более глубоком участии музыки художественно-проповедующий какую-нибудь величавую идею или сеющий какие-либо яркие титанические чувства993.
Использованную в названии новой государственной институции вагнеровскую формулу «музыкальная драма» нарком распространяет на всю сферу театральности, выходя в своих рассуждениях далеко за пределы собственно музыки. Театр как таковой должен быть «омузыкален», а с помощью музыки – и ритмизован. Но омузыкаленной и ритмизованной должна была стать, по утверждениям вождей, и сама действительность. Луначарский в большой степени дублирует высказывания Троцкого и Бухарина на эту тему, проецируя их на «подотчетные» ему сферы художественной жизни. Нарком связывал ритмические занятия с новыми перспективами театрального творчества и социальной жизни одновременно. В его трактовке идеи «ритмизации» «сверхчеловеком», или «человеком ритмическим», должен стать актер:
Если он способен довести тело до интенсивной красоты, то он будет таким актером, который имеет право выступать на сцене. К этому ведет чрезвычайно тонкая, редкая специализация, которая именно так изменяет физический состав тела (потому что мы знаем, что от упражнений могут меняться функции и строение органов). Эта специализация должна начаться с уменья ритмически двигаться и доходить до тончайшей ритмизации мимики и жеста, как выражения психических переживаний. <…>
Правда, может показаться, что ритм может привести к холодной размеренности, но те, кто этого боится, не понимают всего богатства и могущества ритма. Сама живая жизнь глубоко ритмична. <…> Подобно тому, как музыка превращает шумы в тона, так и мы при посредстве искусства придем от хаоса к ритму994.
Безусловно, мысль Луначарского здесь прямо следует за рецепцией русским серебряным веком идей Ницше, в особенности – его работы «Так говорил Заратустра». Однако если танец ницшеанского героя мыслился как акт освобождения индивидуума от привычных социальных пут, то советский «ритмический человек» призван двигаться под музыку для того, чтобы влиться в организованный социум, стать винтиком хорошо отлаженной машины нового общества. За идеями, внешне имеющими эстетическую направленность, вновь таится вездесущий прагматизм, или та самая «практика», от которой пытался предостеречь Блок.
В речи наркома была провозглашена и конкретная эстетическая программа дальнейшего развития оперного искусства. В описании этого развития легко увидеть развитие все той же вагнеровской модели «искусства будущего», увиденной через призму ницшеанства:
Какая же музыкальная драма нужна для нашего времени? Музыкальное произведение, которое послужит основой для музыкальной драмы, должно быть задумано прежде всего как симфоническое произведение, заключающее в себе какие-нибудь гигантские чувства. Возникающие на почве симфонической картины те или иные образы будут иметь свое выражение в том аполлонийском сне, который будет в это время проходить на сцене. Аполлонийский сон на дионисийской основе995.
Кто же способен воплотить эти мечтания об «аполлонийском сне»? Подменяя вагнеровское понятие «народ» более подходящим к политической конъюнктуре «рабочий класс», Луначарский дает ответ, созвучный ожиданиям новых элит:
Вагнер, будучи революционером и надеясь на социальную революцию, ждал спасения театра от рабочего класса. Он ждал, что придет рабочий класс и освободит драму от мещанства, сделает ее выразительницей своих чувств, воплощением своих наивысших идей, подобно тому как античная трагедия была выражением духовных стремлений афинской демократии996.
Для Луначарского «мещанским театром» является театр реалистический. Нарком свято убежден в том, что рабочему классу реалистический театр не нужен – не догадываясь о том, что очень скоро, и не только в театре, возникнет мода на самые, что ни на есть «мещанские» вкусы.
