Уточняет адрес этой ассоциации введенный музыкальный мотив:

Оформляющийся в следующих строках образ «Летучего Голландца» соотносится не только с оперой, но и с Берлином и Парижем – первыми «пристанями» на жизненном пути композитора, вошедшими в ряд вагнеровских биографических ассоциаций.

«Революционный флот леворадикальной литературы», по выражению М. Могильнер, описавшей его дореволюционное «строительство»980, и после революции продолжает пополняться, захватывая разные виды художественного творчества. Не только Блок и Маяковский делают свой вклад в него, но и дебютанты «искусства революции». В 1921 году Мейерхольд предлагает Сергею Эйзенштейну, попавшему к нему в «учение», оформление постановки пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца», воспроизводящей мотивную драматургию вагнеровского «Летучего Голландца»981. Еще через пять лет Эйзенштейн обратится к мифологеме корабля-«мятежника», отлученного от земли, в фильме «Броненосец Потемкин».

Вместе с тем не утрачивается и ощущение внутренней связи вагнеровского и китежского текстов в русской культуре. Ранее, в 1914 году, описывающий Кремль как Китеж Борис Пастернак982, через пять лет в стихотворении «Кремль в буран конца 1918 года» связывает этот образ с мифологемой мятежного корабля. Здесь Московский Кремль предстает то заплутавшим в российской метели – «Как сброшенный с пути снегам», «С тоски взывающий к метелице», «Как схваченный за обшлага хохочущею вьюгой нарочный», то

Вагнеровское происхождение этого образа, берущего начало от «Летучего Голландца революционеров» (Маяковский), подчеркнуто сравнением – «как визьонера дивинация»: «корабль-призрак» в опере Вагнера вплывает в пространство сюжета и сцены как сон Рулевого, становясь пугающей реальностью. Таков и образ русской революции, данный Пастернаком в метафоре заснеженного Кремля, одновременно «корабля-скитальца» и погруженного в снежную бурю Китежа.

Так или иначе, в пореволюционной культуре образ вагнеровской музыки стал напрямую связываться с темой революции. Но, справедливости ради, стоит подчеркнуть, что, в отличие от других классиков, которым революционная роль в той или иной степени навязывалась, Вагнер принял ее на себя сам еще при жизни983 и был встречен рукоплесканием на подмостках русской революции.

Эмблематика, к которой омассовление всегда сводит многозначность символики искусства, здесь не только колоссально упростила смыслы и темы, но свела их к совершенному минимуму. Этот доступный и потребный новому обществу минимум смысла к началу 1920-х воплотился в идеологический стереотип отождествления вагнеровской музыки с идеей всех и всяческих народных восстаний. Приведу только некоторые примеры подобного рода.

Летом 1920 года в Петрограде в день открытия II конгресса Коммунистического интернационала на Марсовом поле возложение венков на могилы жертв революции сопровождалось специально организованным оркестром в 500 медных труб – под грохот пушек Петропавловской крепости звучал траурный марш из «Гибели богов». В одном из многочисленных газетных комментариев этого ритуала можно найти примечательный пассаж:

Действительно, более, чем какая-либо другая, музыка Вагнера воспринимается в это время «созданной для момента». Символическую, и притом кульминационную, роль она исполняла в «Мистерии освобожденного труда», представленной в Петрограде во время первомайских торжеств 1920 года и ставшей знаменитой благодаря участию в ее оформлении выдающихся художников Ю. Анненкова, М. Добужинского и В. Щуко. «Раболепный канкан» «прихвостней буржуя-властителя мира» сменялся в этой «мистерии» музыкой «Лоэнгрина», которая и становилась своеобразным «музыкальным призывом» к бунту «рабов» – «римских гладиаторов» и «восставших крестьян Стеньки Разина». Характерно, что Вагнеру сопутствует Римский-Корсаков: победа над «властителями» сопровождается оркестровым исполнением темы Садко «Высота, высота поднебесная». В высшей степени характерно также для 1920-х годов, что «Интернационал» становится метафорической подменой бетховенской оды «К радости»:

«Мистерия освобожденного труда» предлагает схему революционной эмблематики, в которой уже уверенно сформирована система ассоциативных связей: Вагнер в соответствии с традицией, сложившейся в Серебряном веке, соотносится с Римским-Корсаковым, обозначающим «русский акцент» революционной темы, а также с Бетховеном, дающим ее интернациональный ракурс. Сам же Вагнер отождествляется непосредственно с идеей революции. Естественно вписывается в этот ряд примеров и упомянутый нами в первой главе опыт создания В. Брюсовым и композитором М. Багриновским реквиема на смерть Ленина. Он упрощенно воспроизводит принцип знаменитого финального оркестрового фрагмента вагнеровской «Гибели богов» на смерть Зигфрида: цитируемые здесь мотивы революционных песен в данном случае как бы выполняют функцию оперных лейтмотивов, что создает (возможно, невольную) параллель между двумя «революционерами» – прошлого и настоящего.

Новые культурные элиты, таким образом, сразу придали музыке Вагнера эмблематический статус. Это делает «вагнеровскую ситуацию» в Советской России резко отличной от положения в ней других классиков, за исключением Бетховена. Вагнер, наряду с Бетховеном, оказывается одним из наиболее часто звучащих композиторов и, наверняка, наиболее «желательным». «Известия ВЦИК» от 28 сентября 1921 года характеризовали обстановку революционных лет:

«Жизнь искусства» за 1924 год публикует заметку о базельском международном конгрессе деятелей музыкальной науки, обсуждавшем проект основания нового международного музыковедческого общества. Внимание рецензента, снисходительно отозвавшегося об этом представительном собрании и уверенного в провале этого проекта987, привлек лишь один доклад, сделанный классиком европейского музыкознания Г. Абертом, который призвал коллег пересмотреть идею приоритета музыкальной драмы перед более ранними формами музыкального театра, опирающимися на номерную структуру, в пользу эстетической самодостаточности последних988. Автор публикации воспринял это заявление не в историческом, а исключительно в идеологическом ключе, проведя размежевание между культурой буржуазии и Страны Советов именно по линии вагнеровского наследства: