Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Тогда же, в 1950-х годах, возникает стихотворение «Концертный зал», включенное в ту же главу «Святые камни»1190 из поэмы «Русские боги», что и «Большой театр. “Сказание о граде Китеже”»:

<…> Люблю этот трепет крылатый
Пред будущей бурей аккордов
Вокруг, надо мной и во мне,
И этот, закованный в латы
Готических образов, гордый
И тихий орган в глубине.
Он блещет светло и сурово,
И труб его стройные знаки
Подобны воздетым мечам
Для рыцарской клятвы у Гроба, —
Подобны горящим во мраке
Высоким алтарным свечам <…>1191

Очевидна отсылка к вагнеровской музыкальной поэзии в этом сочетании сюжетных мотивов «Парсифаля» с его «рыцарской клятвой у Гроба» и вертикального движения, захватывающего пространство и разрастающегося в нем, напоминающем о вступлении к «Лоэнгрину» (метафорически – с помощью начального постепенного спуска с высоких регистров вниз и заключительного подъема вверх – передающего «нисхождение» и «вознесение» главного героя), который также несет тему «закованных в латы готических образов».

Монсальват и Китеж в религиозно-эстетическом сознании Андреева неразрывны. Их внутреннее родство с течением времени для поэта еще углубляется. В «Розе мира» он проводит прямую параллель между «трансмифом» о Монсальвате и «трансмифом» Китежа. Оба мифа принуждены сокрыться, стать символами «немотствующего сопротивления», оба лишь изредка напоминали о себе «духом музыки, звучащим в слове и звуке» (С. Дурылин). Но память о родстве двух художественных миров – Вагнера и Римского-Корсакова – и об иных смыслах их творческих посланий продолжала сохраняться в культуре. Ее след проступает в конце 1950-х в опальном романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго».

III.10. «Отзвуки театра» в усадьбе Варыкино

Первое знакомство Пастернака с творчеством Вагнера трудно датировать. Однако ясно, что музыка немецкого композитора составляла значительную часть его подростковых и юношеских1192 впечатлений. И позже, после революции мир Вагнера, по-видимому, оставался постоянным спутником Пастернака. Однако его замысел перевести вагнеровское «Кольцо нибелунгов» в начале 1930-х годов принадлежал совсем другой эпохе: контекстом были две юбилейные даты, ненадолго вновь вызвавшие интерес к фигуре композитора. То, что он быстро иссяк, возможно, объясняет, почему Пастернак не осуществил эту заказную работу. Какая дистанция возникла между автором, когда-то бывшим интимно близким предреволюционному поколению русских художников, и художественным поколением, пережившим революцию, показывает хотя бы монография бывшего приятеля Пастернака и друга Дурылина по «мусагетской» юности Алексея Сидорова, написавшего в том же 1934 году в серии ЖЗЛ свою монографию о Вагнере. Некогда религиозный мыслитель, неравнодушный к оккультному знанию, участник планировавшейся лосевской серии «Духовная Русь», в будущем известный советский искусствовед и маститый знаток графики, знаменитый библиофил и коллекционер, он пишет подробную и фактически точную биографию композитора, руководствуясь единственно возможным отныне направлением разговора о нем: «Вагнер и революция», «Вагнер и буржуазное общество», «Вагнер и идеалистическая философия». Даже в интерпретации людей, вышедших из Серебряного века, Вагнер на протяжении 1930-х годов неузнаваемо преображается, утрачивая свою внутреннюю связь с «русской вагнерианой».

Но интересно, что высказанное Пастернаком желание взяться за перевод самого масштабного сочинения Вагнера хронологически совпадает с зарождением другого его большого замысла – романа «Доктор Живаго». Сам писатель связывал его с невыносимо тяжелыми впечатлениями от поездки на Урал в 1932 году1193. Именно в уральских главах – центральном эпизоде второй книги романа1194 – обнаруживаются связи между эпопеями двух авторов.

Эпизод лесного отшельничества героев в Варыкино является в пастернаковском романе кульминационным. «Вечные любовники» впервые обретают друг друга и теряют уже навсегда. Бегство от истории, от людей, от прошлого в прекрасное безвременье становится краткой робинзонадой, которая олицетворяет собой полное и единственно возможное, но заведомо обреченное счастье. Характерной чертой стилистики этого эпизода является сочетание подробнейшего реалистического описания всех деталей быта, в который погружаются герои, с поэтической лексикой, прослаивающей диалоги, внутренние монологи героев и авторскую речь. Присутствие символического плана отбрасывает отсвет иносказания на реальность, что поддержано снами и фантазиями доктора. Да и его возлюбленной все происходящее кажется «не жизнью, а театральной постановкой».

В поисках гипотетического адреса этого «театра» восстановим пунктир событий второго варыкинского эпизода: преследование героев врагами; бегство в глухой лес; приход в чужое жилище, неизвестный хозяин которого отсутствует; обретение «вечной возлюбленной»; идиллия лунных ночей, сопровождающих их пребывание в чужом доме; сужающийся круг облавы; безоружность героя; появление бывшего «хозяина» возлюбленной1195.

Можно предположить, что за этими сюжетными мотивами просвечивает воспоминание о «Валькирии» – второй опере тетралогии «Кольцо нибелунгов»1196. Так, линия фабулы, избранная Вагнером1197 в «Валькирии», последовательно совпадает с намеченной Пастернаком:

– опера открывается эпизодом бегства безоружного Зигмунда от преследующих его врагов;

– спасаясь, он забирается в глубь леса;

– там Зигмунд обнаруживает чужое жилище, неизвестный хозяин которого отсутствует;

– в лесной хижине он обретает свою «вечную возлюбленную» – Зиглинду;

– возвращается хозяин дома Хундинг, которому принадлежит возлюбленная героя;

– оставшись одни, в лунном свете ночи Зигмунд и Зиглинда осознают, что предназначены друг другу;

– им открывается тайна их кровного родства: Зигмунд и Зиглинда – брат и сестра, дети Вельзе, которого враги называли «Вольфе» – волком (оба они не знают, что под этим именем скрывался верховный бог Вотан);

– они решаются на бегство из дома мужа героини (конец 1-го действия).

– в дело вмешивается Фрика, супруга верховного бога Вотана, которая требует от него наказать незаконного сына своего мужа как преступника, нарушившего святость семейного очага;

– в то время как измученная побегом Зиглинда засыпает, Зигмунду является вестница судьбы на коне – валькирия Брунгильда;

– она предсказывает Зигмунду, что соперник победит его, ибо Вотан приказал ей выступить на стороне Хундинга;

– но, пораженная силой любви Зигмунда, Брунгильда дает клятву помочь ему;

– однако во время боя разгневанный ослушанием Брунгильды Вотан вмешивается, и Зигмунд гибнет на глазах Зиглинды (конец 2-го действия);

– Брунгильда спасает ее, унося с поля битвы на своем коне;

– когда Вотан уже настигает их, Брунгильда просит сестер-валькирий увезти женщину на край света;

– Зиглинда, потерявшая возлюбленного, хочет лишь смерти;

– Брунгильда открывает ей тайну, которой та еще не знала: она носит сына от любимого1198;

– Зиглинда соглашается бежать, чтобы спасти ребенка1199;

– валькирии решают отвезти ее далеко на восток, спрятать в лесу, рядом с логовом дракона, где Вотан не будет ее искать1200.

вернуться

1190

Ср. известный монолог Версилова из романа Ф. Достоевского «Подросток»: «Русскому Европа так же драгоценна, как Россия; каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же точно была Отечеством нашим, как и Россия… О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим!» (гл. VII, 3).

вернуться

1191

Андреев Даниил. Концертный зал // Андреев Даниил. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. Русские боги. Поэтический ансамбль. С. 43.

вернуться

1192

См. об этом подробнее: Раку Марина. «Русский Вагнер» на страницах «Доктора Живаго» [Эл. ресурс] // Искусство музыки: теория и история. 2011. № 1 – 2. – Режим доступа: http://sias.ru/magazine2/vipousk1 – 2/fragmenty/466.html. Дата обращения: 10.10.13. В сокращенном виде: Она же. О вагнеровских контекстах «Доктора Живаго» // Вопросы литературы. 2011. № 2. С. 59 – 108; Raku Marina. The Wagnerian Contexts of Doktor Zhivago // Russian Studies in Literature. Spring 2012. Vol. 48. № 2; Pasternak’s Doktor Zhivago. N.Y., 2012. Р. 44 – 81.

вернуться

1193

См.: Флейшман Лазарь. Борис Пастернак и литературное движение 1930-х годов. СПб., 2005. С. 109.

вернуться

1194

См. ч. 13 («Против дома с фигурами») и ч. 14 («Опять в Варыкине»).

вернуться

1195

Этот мотив воспроизводится трижды: два раза в связи с Комаровским, бывшим любовником Лары, затем – со Стрельниковым-Антиповым, мужем Лары.

вернуться

1196

Предположение об интертекстуальной связи 14-й части «Доктора Живаго» с вагнеровской «Валькирией» впервые высказано мной в статье: Раку М. Рецепция творчества Римского-Корсакова в советской культуре // Наследие Н.А. Римского-Корсакова в русской культуре» (к 100-летию со дня смерти композитора). М., 2009. С. 186 – 205.

вернуться

1197

Как известно, Вагнер являлся одновременно и автором поэтического текста этого своего сочинения, так же как всех остальных своих опер.

вернуться

1198

Этот мотив также имеет аналогию в романе Пастернака: намек на возможную беременность Лары проскакивает в мыслях Живаго перед самым бегством в Варыкино. Живаго, как и Зигмунд, не узнает о рождении своего ребенка. И его дочь повторит судьбу сына Зигмунда, история которого составляет содержание третьей части тетралогии «Зигфрид». Зигфрида найдет в лесу и воспитает злобный карлик Миме, а потерявшаяся в Сибири дочь Лары и Юрия попадет к жуткой «сторожихе Марфе», получив «варварскую, безобразную кличку: Танька Безочередева». Но отметим и сиротство Живаго, рано потерявшего мать и не знавшего отца. Это закрепляет аналогию с Зигмундом в мотиве безотцовщины.

вернуться

1199

Первый приход Комаровского (в Юрятине), когда он настоятельно советует Живаго и Ларе покинуть город, предлагая свою помощь, также обнаруживает ряд параллелей со сценой Брунгильды и Зиглинды. Лара в ответ на уговоры Комаровского, как и Зиглинда, «не желает слушать» его. Комаровский же убеждает Живаго, что это необходимо сделать, чтобы спасти ребенка. Сходство романных мотивов уговоров матери и спасения ее во имя ребенка с оперными закрепляется неоднократным акцентированием мотива лошадей сначала в сцене побега героев из Юрятино, затем бегства Ларисы Федоровны с Комаровским из Варыкино.

вернуться

1200

Кони уносят и Лару, навсегда разлучая ее с любимым, подобно Зиглинде. «Ход лошади» – важнейший образный компонент партитуры «Валькирии», сопровождающий появление дев-воительниц на исполинских конях во втором действии оперы с ее знаменитым «Полетом валькирий». К этому образу Пастернак обращался в стихотворении 1956 г. «Музыка», упоминая в тексте музыку Шопена, Вагнера, Скрябина и Чайковского: «Или, опередивши мир, / На поколения четыре, / По крышам городских квартир / Грозой гремел полет валькирий» (см.: Кац Б. «Жгучая потребность в композиторской биографии». К предыстории и истолкованию стихотворения «Музыка» // Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. С. 137 – 138). В свою очередь постоянно возникающее в «лесной главе» упоминание о лошадях приводит к выделению особого связанного с этим поэтического мотива, который почти отождествляется автором со звучанием рождающегося под пером Живаго стихотворения, в описании которого мы и узнаем пастернаковскую «Сказку».

99
{"b":"820480","o":1}