В том отрезке романа, который простирается от завязки до развязки второй «варыкинской истории», своеобразно трансформируется мотивная структура финала 2-го действия оперы «Валькирия», обобщенно сводимая к следующей схеме: угроза, исходящая от могущественной власти, настигающей героиню, – предложение помощи – отказ от нее – сообщение о беременности – согласие бежать во имя спасения ребенка – бегство героини на конях на Дальний Восток без героя.
Важнейшие поэтические мотивы этих глав – мотив волков и мотив детей (сравнение возлюбленных с детьми настойчиво проводится автором). Они антагонистичны: «волки» олицетворяют угрозу, которая надвигается на «детский», «райский» мир героев1201. Мотив волков парадоксально перекликается с вагнеровским мотивом «волчьего рода Вельзунгов», к которому принадлежали возлюбленные. Недаром в сознании Живаго устрашающее ночное видение их из реальной картины становится «темой о волках». Коннотацией мотива волков становится «дракон», замещающий в сознании Живаго реальную угрозу и возникающий еще раз в финале книги – стихотворении «Сказка» из поэтического цикла, образующего завершающую главу «Стихотворения Юрия Живаго» (герой стихотворения обнаруживает дракона в такой же ложбине, что и Живаго волков). Появление в структуре романа мотива дракона может быть объяснимо ассоциацией с сюжетной линией Фафнера из вагнеровской тетралогии1202. Откровенной подсказкой, указывающей читателю романа Пастернака на тетралогию в связи с введением мотива дракона, становится вписанное в текст варыкинского эпизода имя одного из ее судьбоносных персонажей – Логе – в фразе «нелепица о драконьем логе под домом». Это можно было бы считать случайным созвучием, если бы имя бога огня не высвечивалось по закону фонетической ассоциации возникшим сразу вслед за этим упоминанием образом («дно оврага озарилось огнем»).
Отчетливо выраженный сказочный характер мотива дракона акцентируется и ночными видениями Живаго, где, однако, доктор выступает не в роли героического освободителя плененной драконом возлюбленной, а в качестве возможной его жертвы. Это вступает в противоречие с общепринятой параллелью «Живаго – Георгий Победоносец»1203: в отличие от него и вагнеровского Зигфрида Живаго не вступает в «схватку с драконом», уступая Ларису Комаровскому как силе зла, олицетворенной властью денег. И это обстоятельство, как я попытаюсь показать дальше, принципиально.
Но прежде рассмотрим драматургическую роль Комаровского и коннотации его образа.
Образ Комаровского принимает на себя несколько функций, заимствованных из вагнеровского сюжета: он и «хозяин» героини, олицетворяющий постоянную угрозу для влюбленных (в том числе в аллегорическом образе дракона), и вестник, предупреждающий их о грозящей смерти, и спаситель, который, тем не менее, разлучает их. Таким образом, роли Хундинга, Фафнера и Брунгильды парадоксально совмещены в его лице. Одновременно он делит главенствующую функцию «хозяина» возлюбленной – отсутствовавшего и вернувшегося, то есть Хундинга – со Стрельниковым-Антиповым. Но кто таков вагнеровский Хундинг? Он – «хозяин» Зиглинды, преследователь Зигмунда; воин, всегда готовый к бою, в отличие от безоружного Зигмунда. Семантический ореол его имени располагается в поле значений от «гунна-завоевателя», варвара – до охотника, сопровождаемого собачьей сворой. Как это соотносится с персонажами романа, принимающими на себя функцию «хозяина» героини? При всей разнице показа и оценки образов Комаровского и Стрельникова-Антипова в варыкинском эпизоде оба они выступают как охотники: Стрельников (наделенный столь говорящим псевдонимом!) «отстреливается» от волков, Комаровский держит наготове ружье и пистолет на случай встречи с ними в лесу. По контрасту с ними Живаго – безоружен.
Мотив охотника впервые заявлен в романе в первой его книге (часть пятая «Прощанье со старым») в образе глухонемого «Клинцова-Погоревших, или просто Погоревших». В этом контексте в связи с мотивом охотника появляется и определение «дикий». «Дикий охотник», или «черный охотник», – это традиционный персонаж романтической австро-немецкой традиции, связанный с некими инфернальными силами, нередко состоящий у них на службе1204, что полностью соответствует странному облику «охотника» Погоревших: марионеточности его пластики, странному говору, смешивающему фонетику нескольких языков, как у неисправной куклы.
«Дикий охотник» или «черный охотник» – тот, кто мчится в неистовой скачке или бродит по лесам вдали от людей, враждебный им или скрывающийся от них. Во втором «варыкинском эпизоде» эту функцию принимает на себя муж Лары Стрельников – охотник, которого пытаются поймать его бывшие товарищи – комиссары. В развязке романа – уже совершенно мифологизированный в мыслях Лары Комаровский «мотается и мечется по мифическим закоулкам Азии <…>». Коннотация инфернальности также не противоречит коллизиям судеб Комаровского и Стрельникова-Антипова. Бесовство, изначально присущее Комаровскому и берущее верх в жизни Паши Антипова, превращая его в «Стрельникова» («Стрельников знал, что молва дала ему прозвище Расстрельникова. Он спокойно перешагнул через это, он ничего не боялся»), роднит двух антагонистов.
Одно из центральных мест в вагнеровской «Валькирии» занимает мотив инцеста: родство неожиданно обретших друг друга героев многократно подчеркнуто Вагнером1205. Этот мотив отзывается и в тексте любовного эпизода романа Пастернака, в проводимой там теме «запретной» страсти, мотиве детей, который иногда выступает и как мотив инцеста. Их душевное сродство есть «венец совместности», оно-то и рождает метафору «детскости», и сходно с детскостью Зигмунда и Зиглинды – «брата» и «сестры». Отсюда оговорка Лары о «по-детски неукрощенном, недозволенном» «в ежеминутно подстерегающей нежности», о «своевольной, разрушительной стихии» этих чувств. Заголовок поэтического цикла Пастернака 1917 года «Сестра моя – жизнь», многими нитями связанного с романом, объясняет оттенки этого чувства, ибо жизнь – «сестра», в той же мере, в какой она и возлюбленная поэта. Глубинная инцестуозность любовного чувства, равно как и его окончательная безгрешность, «детскость», достижимы в своей свободе лишь вдали от социума и в противостоянии ему. Этот тезис находился едва ли не в центре художественной философии Вагнера.
Мотив нарушения законов общества «беззаконной любовью», лишь обостряющей фатальное тяготение героев друг к другу, роднит и «Валькирию», и самого «Доктора Живаго» с другим вагнеровским шедевром – «Тристаном и Изольдой»1206. Оба этих вагнеровских сочинения, как и сами обстоятельства их создания, роднит коллизия «запрета любви»1207. Идея враждебности общества обретению истины человеческого существования – важнейшая для художественной философии Вагнера. Несомненно, что ее полностью разделяет и Пастернак, делая едва ли не центральной темой своих историософских размышлений в «Докторе Живаго»1208. Смысловой центр сюжета «Валькирии» в свою очередь – осознание верховным богом Вотаном своей несвободы. Он повязан по рукам и ногам путами «общественных договоров». Рабская участь властителя заставляет его встать на сторону презираемого им Хундинга и обречь на смерть собственного любимого сына – Зигмунда. В «Тристане и Изольде» мотив ложных ценностей получает дальнейшее развитие, приводящее к почти парадоксальным выводам: в число этих «неистинностей» попадают и долг чести, и верность взятым обязательствам, и закон дружбы. Во главе бытия в той системе представлений, которая сложилась у Вагнера в процессе работы над тетралогией, оказываются «инстинкт» и «непосредственность». В различных своих философских трудах, сопровождавших появление обоих шедевров, он обосновывал основополагающую роль этих понятий. Поразительно, что именно к такой же двучленной формуле (фактически цитирующей Вагнера!) подводит Пастернак свое размышление о природе чувства, соединившего героев. Лара над гробом Юрия Живаго словно прозревает самую суть его: «Она ничего не говорила, не думала. Ряды мыслей, общности, знания, достоверности привольно неслись, гнали через нее, как облака по небу и как во время их прежних ночных разговоров. Вот это-то, бывало, и приносило счастье и освобожденье. Неголовное, горячее, друг другу внушаемое знание. Инстинктивное, непосредственное»1209.
