К началу мировой войны присутствие Вагнера в русской культуре было практически вездесущим, затрагивающим не только художественную элиту, но входящим в интеллектуальный кругозор всех образованных слоев общества: «Почти на полтора десятилетия Вагнер станет эпицентром русской культурной жизни. <…> Трудно представить себе просвещенного человека тех лет, который не знал бы творчества Вагнера и не дискутировал бы о нем в светских беседах»967. Курьезный пример на эту тему находим на страницах пьесы Л. Андреева «Дни нашей жизни» (1908):

Оперы Вагнера, наряду с сочинениями Ницше, по ироническому наблюдению Леонида Андреева, входят в начале века в непременный стереотипный «интеллектуальный обиход» молодого образованного горожанина и оказываются в результате в опасной близости от явлений, заслуживающих обвинений в «мещанстве». Но не столько эти обвинения, сколько сама музыкальная партитура пьесы подчеркивает сомнительность внешне почетной роли вагнеровской музыки в мире российского «интеллигента» этой поры. Она помещена драматургом в специфический контекст музыки «культуры и отдыха», входящей в «джентльменский набор» интеллигентско-студенческого фольклора – русских романсов, народных и студенческих песен. Таков был результат неумолимой европейской моды на композитора, охватившей образованную прослойку европейского общества «по вертикали» – от снобов до наименее ее искушенных слоев. В процессе этой адаптации «высокого» к условиям массовой культуры травестирование смыслов и образов оказывалось неизбежным.

Об этом, в частности, свидетельствует стремительное распространение по всему миру «вагнеровских обществ», формирующих особый тип «фаната» вагнеровской музыки, а вместе с ним и распространение политизированных, редуцированных по сравнению с оригиналом «вагнеровских идей» в сфере политики и философии. Описывая этот наблюдаемый им воочию процесс, Блок констатировал, что начался он уже при жизни Вагнера:

«Преследование славой», как известно, не завершилось после смерти гения. Вагнеровское наследие, попавшее на грандиозную художественную ярмарку конца великой романтической эпохи, фактически расхищается на устойчивые мифологемы и политические символы:

Для поэта такая эмблематизация вагнеровской символики была связана с крушением гуманистической культуры и наступлением эпохи «цивилизации». Именно омассовление представлялось ему и главной опасностью, нависшей над гением. Но поэту казалось, что Вагнеру удастся избежать порабощения массовой культурой:

Однако, вопреки надеждам Блока, судьбой Вагнера в новой культуре могло стать только омассовление, растворение Вагнера в «мещанской цивилизации». В России эти общие для всей европейской культуры «обстоятельства времени» усиливались и другими:

«<…> Вагнер – при всем том влиянии, которое испытали русские поэты и аудитория оперных театров и концертных залов в целом, не стал объектом нового поэтического мифотворчества: по сравнению с Ницше Иванов и позднее Белый не вносят принципиально новых черт в дионисийский образ композитора. В начале ХХ в. вагнеровский миф кажется ставшим, завершенным»972.

Именно в «ставшем, завершенном состоянии» революционный «железный век» получил из рук Серебряного века вагнеровский миф.

Революция, посягнувшая на «дни нашей жизни», которые со времен Чехова воспринимались совершенным аналогом «пошлости» (убийственная характеристика в шкале ценностей времени!), несла среди других примет обновления, как тогда многим казалось, надежду на возврат к вагнеровской глубине, многомерности и силе: «<…> Им была нужна “светозарная, ослепительная реальность богочеловечества”»973. Этой жаждой всеочищающего «озона» дышит каждое слово блоковской вагнерианы. Его статья «Искусство и революция» августа 1919 года, написанная как предисловие к одноименной брошюре Вагнера (чей перевод готовился к изданию женой поэта Л.Д. Блок), была вдохновлена еще образом Вагнера как «вызывателя и заклинателя древнего хаоса»974. Но в нем акцентировано и нечто новое:

Вагнеровская репутация революционера, в некотором роде единомышленника основоположников марксизма составляет основу характеристики, которую дает ему на заре русской революции Блок: под его пером «корабль-призрак» «Летучего Голландца» Вагнера начинает олицетворять революционную Россию, а музыка Вагнера – шторм революции.

Под той же эмблемой революция выступает в начале ее пути и у Маяковского. В 1919 году он описывает вселенский «дрейф» Смольного в образе «триэтажного призрака», постепенно преображающегося в боевой корабль:

Но уже до этого океанского явления Смольного в образе «Авроры», как скандирует стих,