Другие мотивы, сходные с вагнеровскими, имеют, скорее, общеромантический генезис. Но, соотносясь с «вагнеровским текстом» романа, естественно его подкрепляют, как повсеместно возникающий мотив леса (деревьев), мотив коней и близко связанный с ним мотив пути (перехода, мытарств), мотив ночи и дня, мотив весны, мотив напитка («чаши горечи»), сна и пробуждения, бури… Все они, как я уже говорила, берут начало в прозаической части романа. Сходны с вагнеровскими и некоторые поэтические локусы: не только леса, но лесной пещеры, или оврага1254, лесной сторожки (брошенного дома, или «хижины»).

Таким образом, на этих примерах вновь подтверждается правота утверждения Б.М. Гаспарова о том, что необходимо «понимание музыкального субстрата творчества Пастернака не как тематического или фактурного элемента – упоминание музыкальных произведений и композиторов, использование звукописи и т.п., а как структурного, формообразующего фактора, проявляющегося в виде сквозных лейтмотивов, соединения и трансформации, которые пронизывают все творчество поэта»1255. Действительно, не число упоминаний Вагнера или его героев определяет степень его участия в размышлениях Пастернака, а целый ряд глубоко сокрытых связей с его творчеством. В его романе их можно установить и на уровне структурной организации, поскольку сам тип такого построения текста, при котором вся ткань пронизана повторяющимися мотивами – лейтмотивами, чей теоретический статус был определен именно в связи с вагнеровским типом высказывания, – неоспоримо связан именно с воздействием его композиционной техники, нашедшей свое наиболее полное воплощение в поздних сочинениях, на которые и ориентированы интертексты «Доктора Живаго».

Другая специфическая черта композиторского высказывания Вагнера также совпадает со стилистическими особенностями романа: «Главную нагрузку здесь несут не картины событий, обстановки, духовной жизни, человеческих отношений и т.д., а монологи… речи действующих лиц передаются не как живой диалог, непосредственный обмен репликами и суждениями, а именно как монологи, попеременно адресуемые персонажами друг другу… Не меньшую роль играет в тексте и внутренний монолог. Он тоже строится не как живой поток сознания, а как законченная, внутренне и внешне организованная, почти ораторская речь»1256. Действительно, тетралогия, «Тристан», «Парсифаль» строго соблюдают этот тип «монологического высказывания», осмысленный Вагнером в том числе и теоретически в ряде его работ.

Все сказанное подтверждает репутацию романа Пастернака как сочинения, продлевающего связь с символистской эпохой – временем начала поэтической биографии Пастернака, как и точность характеристики прочитанного романа другом всей жизни, О. Фрейденберг:

Масштабы фигуры Вагнера на этом пути представляются более значительными, чем принято считать. Художественный мир Вагнера за недолгий Серебряный «век» успел сыграть в России весьма значительную роль. На протяжении нескольких десятилетий первой половины ХХ века отношение к нему претерпевало радикальные метаморфозы, соотносясь с меняющимися художественными и политическими контекстами советской эпохи. Его явное существование в русской культуре оборвалось по понятным причинам в начале 1940-х годов. Но тем значимее появление разветвленной системы вагнеровских интертекстов в романе Пастернака, чей замысел получил конкретное оформление именно в 1940 – 1950-х годах. Вагнер возвращается им современности, наряду с другими отвергнутыми ею важнейшими ценностями и символами юности Пастернака1258. И, как я попыталась показать, – в теснейшей взаимосвязи с ними, в специфическом «русском» обрамлении и осмыслении. В этой русской инструментовке вагнеровской любовной темы, в ответах на его историософские вопросы с позиций пережитого трагического «российского» опыта, в попытках осмыслить вдохновленные им идеи жизнестроительства проступает и память о «китежском родстве» «русского Вагнера», о схоронившемся, «ушедшем на дно» символе веры.

И все же в совершенном согласии с присущим ему стремлением пересматривать свое прошлое, свои подходы к творчеству, убеждения и навыки он превращает диалог с давно завершившейся эпохой в скрытую полемику1259. Возвращаясь через долгие годы к тому кругу образов и идей, который насыщал годы его молодости, Пастернак с позиций прожитого опыта – человеческого, исторического – в «варыкинских главах» романа заново моделирует ситуацию, которая, будучи когда-то сконструирована Вагнером из сказочных архетипов, получает теперь новое разрешение. Она осмыслена сквозь образ «русского апокалипсиса», который – с оглядкой на Вагнера и его тетралогию! – призывал Блок с надеждой очиститься в его огне и возродиться к новой жизни. Трагизм подобной исторической концепции, излагая которую Блок ничуть не погрешил против самого «первоисточника» – вагнеровской философии, – закономерно оптимистичен. Трагедия свершившегося русского апокалипсиса, по ощущению Пастернака, таким оптимистическим потенциалом не наделена.

Не менее существенна и та преемственность с минувшим прошлым, которая ощущается в романе в эстетическом плане. Пресловутая «неслыханная простота», развернутая навстречу читателю, прежде всего на жанровом уровне, скрывает под собой структуру самой изощренной сложности, генезис которой – музыкальный. И в этом вновь проступает память о завоеваниях символистской прозы. Но благодаря определяющей роли вагнеровского дискурса можно говорить о действительной «уникальности формы»1260 этого романа, ориентированного не на «симфонию, фугу, ораторию»1261 в первую очередь, а на принципы симфонизированного оперного письма немецкого классика, способного выдержать свехъестественную нагрузку художественными смыслами.

Таким образом, «дух музыки» Вагнера не исчез из русской культуры вместе с ее «звучанием». Символизация ее образа в русской традиции помогла удержать не только присутствие в «духовном подполье» советской эпохи, но и связь с прежними контекстами, определившими своеобразие феномена «русского Вагнера». Однако робкое возвращение вагнеровской музыки в советскую культуру, начавшееся благодаря концертным исполнениям, поддержанное затем переизданиями клавиров некоторых его опер, отмеченное появлением немногочисленных комментариев к его произведениям и творчеству, так и не вернуло немецкому классику его прежней роли в русской культуре1262. Это положение не изменилось и с выходом статьи Лосева «Проблема Вагнера в прошлом и настоящем» в конце 1960-х годов, а через десять лет его же работы «Исторический смысл эстетического мировоззрения Вагнера».

Чем для Лосева был Вагнер в юности, ясно показывает незавершенная работа, увидевшая свет в его поздние годы, – «Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера»1263. А. Тахо-Годи пишет: «Молодой Лосев прославляет в этой “всемирно-божественной трагедии” творческий экстаз, “выводящий за пределы пространственно-временных оформлений”, “последнее напряжение любви и страсти”, “приобщение к Бездне и Первоединому”, узрение “в любви, смерти, жизни и Хаосе – Ничто, Одного и Всего”. Перед нами вся концепция “Кольца” “и в понятии и в мифе”, вся “диалектика бытия”, “мировая диалектика” в привычных для Лосева философско-мифологических первопринципах – Ничто, Бездна, Хаос, Все, Одно, Первобытно-Единое, Первоединое»1264.