В «Известиях ВЦИК» от 16 июля 1918 года под псевдонимом С.А. Б-в997 печатается статья «Задачи государственной оперы», носящая характер официальной программы:

Итак, с точки зрения «государственного лозунга», «государственной политики» государственный театр должен служить народным массам и «в соответствии с запросами времени и ее развитием» давать народу «песню и зрелище одновременно», каковое единство и образует, по мысли автора, специфику жанра оперы. Какой же репертуар в таком случае предполагается соответствующим этим запросам – «Аскольдова могила» Верстовского, «Запорожец за Дунаем» Гулака-Артемовского или, может быть, «Вражья сила» Серова? Однако на роль сочинений, воплощающих единство «песни и зрелища», избираются совсем иные названия:

Показательно постановление директории Большого театра от 28 апреля 1919 года, в котором

Это последнее замечание в высшей степени характерно. В разделе зарубежных опер рядом со всего-навсего тремя сочинениями других композиторов («Кармен», «Травиата», «Севильский цирюльник») безусловно лидируют шесть вагнеровских – тетралогия, «Парсифаль», «Лоэнгрин». Впрочем, аналогично и преобладание опер Римского-Корсакова в разделе русских опер – их восемь (включая «Сказание о граде Китеже»). Это при том, что в Большом театре лишь за несколько дней до заседания была возобновлена «Валькирия», в феврале – «Тангейзер», в октябре предыдущего, 1918 года – «Золото Рейна», а в декабре начались репетиции «Парсифаля». Сезон 1918/19 года в бывшей «Опере Зимина», переименованной в театр Совета рабочих депутатов, который в прессе сокращенно именуют “Советским оперным театром”, показательным образом открывается вновь оперой Вагнера – а именно «Лоэнгрином».

Но ни «Парсифаль», ни «Лоэнгрин» не входили, с точки зрения властей, в число «желательных» произведений. Постановка «Парсифаля» так и не была доведена до премьеры1001, и эта опера никогда не была поставлена на советской сцене, хотя официальный ее запрет состоялся только в 1934 году. Лишь в 1929 году она прозвучала в концертном исполнении в ходе гастролей О. Клемперера в Ленинграде. «Сомнительным» считался и особо любимый публикой и наиболее репертуарный в России «Лоэнгрин», в котором блистали в разное время знаменитые тенора русской сцены. Так, по поводу возобновления «Лоэнгрина» в Большом театре в 1923 году (в 40-ю годовщину смерти Вагнера и в честь 25-летия деятельности Собинова) раздались недовольные голоса:

В конце 1920-х «Лоэнгрина», согласно решению Реперткома, решено было вовсе изъять из репертуара – ввиду «мистичности» сочинения. Однако тут же последовали возражения в прессе, и даже в среде пролетарских музыкантов. «Лоэнгрину» удалось удержаться в репертуаре до весны 1936 года, а его возвращение на советскую оперную сцену состоялось в середине 1950-х годов.

Идеологи делали ставку на «революционные оперы» Вагнера. Планы театральных властей были грандиозны: уже с начала 1920-х годов на фоне Гражданской войны, контрреволюционных мятежей, голода и угрозы закрытия театров они помышляют о введении в репертуар всего цикла «Кольца нибелунгов» и в Москве, и в Петрограде. А в 1922 году в петроградском Государственном академическом театре оперы и балета (ГАТОБ) создан комитет во главе с Э. Купером «для выработки единого художественного плана постановки вагнеровского цикла»1003. О неосуществленном проекте вспомнят через десяток лет, когда в 1933 году Соллертинский, рецензируя ленинградскую премьеру «Золота Рейна», опять обозначит задачу полной постановки «Кольца». Но в советские годы она так и не будет воплощена. Больше повезет «народным» «Нюрнбергским мейстерзингерам», к началу 1930-х годов пережившим три постановки и издание переложения для пения с фортепиано с текстом В. Коломийцова (М., 1931).

«Вагнеровский бум» на протяжении 1920-х годов охватывает даже далекую провинцию. Вот только один показательный пример из музыкальной жизни Иркутска. В серии лекций-концертов «Музыкальные пятницы» с 1922 по 1932 год проходит цикл встреч под названием «Генезис философии Вагнера и основные идеи его творчества» с иллюстрациями из всех музыкальных драм знаменитого композитора, начиная с «Летучего Голландца» и кончая «Парсифалем»1004.

Но и в обеих столицах, невзирая на возобновление вагнеровского репертуара после перерыва, обусловленного войной с Германией, жажда по Вагнеру оказывалась все же не вполне утоленной. Стихийно возникали кружки, в которых практиковалось камерное исполнение произведений Вагнера: в Петрограде таковыми стали Кружок друзей камерной музыки, созданный в 1922 году, или Кружок любителей вагнеровской музыки, созданный в 1923-м. Если в первом звучали отрывки из опер Вагнера с подробными пояснениями, то члены второго планировали (также с популяризаторскими целями) камерное исполнение на различных эстрадах целых опер, в первую очередь тетралогии «Кольцо нибелунгов». В обращении к членам Общества «кружок 30 художников» приветствовала вдова композитора Козима Вагнер1005. В 1925 году по инициативе его руководителя инженера К.А. Хмельницкого кружок любителей вагнеровской музыки был юридически утвержден в художественном отделе Главнауки Наркомпроса под названием Общества вагнеровского искусства1006. Журнал «Рабочий и театр» в связи с этим приветствовал «приобщение широких масс к вагнеровскому творчеству»1007.

К деятельности кружка были привлечены ведущие музыкантские силы Ленинграда: знаменитый переводчик вагнеровских либретто В.П. Коломийцев – председатель, профессор консерватории и музыкальный критик В.Г. Каратыгин – его заместитель. К разучиванию опер собирались привлечь концертмейстеров ГАТОБа и других организаций, консультантами были названы И.В. Ершов и М.В. Юдина. Общество просуществовало почти 7 лет (до 1930 года), и число его участников – исполнителей и музыковедов – в этот период иногда достигало 90 человек1008. Современники вспоминают о том, что исполнение осуществлялось под аккомпанемент двух роялей, «непроизвольная жестикуляция [была] подчинена режиссуре», певец-исполнитель «оживлялся легким световым выделением». Лекционное выступление сопровождало каждый концерт. Во время же антрактов производилась демонстрация «световых картин», иллюстрирующих исполняемые произведения: 40 диапозитивов-иллюстраций к «Золоту Рейна»1009. Отзывы рецензентов были в общем хвалебными («отличный общий ансамбль»), но многие с сожалением отмечали, что камерное исполнение «обескровливает» музыку, «удаляет» слушателя от Вагнера. Однако подобное исполнение, по почти единодушному признанию критики, «уместно в стенах музыкального учебного заведения»1010. Камерная интерпретация вагнеровского театра, как и стремление создателей ленинградского общества «дать исполнение в законченной, высокохудожественной форме», декларированное в уставе организации, свидетельствует о том, что в музыкальной среде к этому времени накопилось серьезное недовольство принятыми формами исполнения и особенностями восприятия произведений Вагнера. Но, возможно, речь шла не о парадоксальном стремлении предложить камерную трактовку вместо «несовершенного» театрального исполнения, в котором, помимо вряд ли кем-то заменимого вагнеровского оркестра, участвовали в те годы и гениальные певцы (как, например, И.В. Ершов, непревзойденный «вагнеровский» тенор). Не исключено, что музыканты пытались противостоять новой мощной тенденции, связанной с идейной интерпретацией оперного наследия немецкого композитора.