Творческое становление Гилельса не было легким. Оно требовало труда и поисков. Естественно, что этот сложный процесс совершался не плавно, но подчас с отклонениями в ту или иную сторону. При всем восхищении, которое вызвало исполнение Гилельсом всех пяти бетховенских концертов в одном цикле весной 1956 года, при всем чувстве ошеломления, с каким уходили слушатели с гилельсовских выступлений в 1957 году, от них оставалось и несколько тревожное впечатление. Гилельс потрясающе, со всеми своими «новыми» качествами сыграл, к примеру, C-dur’ный концерт, однако в G-dur’ном почудилось, что пианист, вопреки себе, делает Бетховена слишком мягким, камерным (это не преминула отметить в своей рецензии М. Сабинина)868.
Аналогично в предыдущие годы оценивались бетховенские трактовки Константина Игумнова:
Игумнов искал в Бетховене романтического поэта-мыслителя. Отправной точкой в раскрытии бетховенской музыки являлись для Игумнова скорее последние сонаты. <…> Размышление и переживание в игумновской интерпретации Бетховена, как правило, оказывались впереди действия. <…> Интерпретация Игумновым сонат Бетховена встречала восторженные оценки, но не всегда правильное понимание. В одной из рецензий сравнительно позднего времени (в № 4 журнала «Советская музыка» за 1941 г.) <…> говорилось, что игумновский Бетховен слишком «добр», что в нем ощущается «диккенсовский аромат»869.
Очень показательно то, как бетховенский канон связывается с каноном советского стиля в творчестве Марии Гринберг:
Репутация выдающейся бетховенистки установилась за Гринберг почти сразу. <…> Творчество Бетховена находит живой отклик в «музыкальном ощущении» Гринберг. Оно близко всему складу ее храктера, ее художественного мировоззрения. <…> Гринберг устраняла из своих интерпретаций все, что могло быть воспринятым как камерно-интимное, романтически зыбкое, субъективистски интроспективное870.
«Близость художественного мировоззрения» выковывалась в сложной борьбе. Вспоминая о музицировании М. Гринберг в кругу друзей, где она представала совсем в ином качестве, Рабинович пишет:
Значит, стихия волевой активности не исчерпывает содержания внутреннего мира Гринберг. Ей как художнику присущи и «женственность», и «мужественность». <…> Она упорно и неуклонно культивировала в себе определенность чувствований и масштабность замыслов, а в своей исполнительской манере – решительность «высказывания» и динамичность. Во имя этого она безжалостно отсекала все, что, по ее мнению, мешало ей двигаться в намеченном направлении. Она сознательно подавляла лирические элементы своего дарования. <…> Артистка словно бы стремилась доказать, что жизненная определенность, волевая активность не терпят мечтательности, раздумчивости, задушевной нежности, что мужественность в исполнительстве исключает лирику. Она именно «доказывала» – и аудитории, и себе самой871.
Причины этой внутренней борьбы лежат не только в стилистических предпочтениях артистки. Они со всей отчетливостью были продиктованы запросами времени:
Вглядываясь в советскую реальность, Гринберг обнаруживала здесь не расплывчатые романтические мечтания, не «роковые вопросы», но величие ясно поставленных конкретных целей, непоколебимую решимость в осуществлении их; не пассивное созерцание мира, но гигантскую перестройку его; не «лирику», но дело872.
Это была выработка того же «советского» стиля, которая заставляла исполнительницу «наступать на горло» не только собственной песне, но и чужой: композиторов разных эпох подчинять нормативам «монументальности и героизма»:
«Антиромантическая тенденция» превращалась у Гринберг в тенденциозность, в Бетховене приводившую пианистку к односторонности, а в других случаях – в шумановских «Симфонических этюдах», в Шопене – порой и к «спорам с композиторами», спорам, в которых даже победа экспериментирующего интерпретатора на поверку оказывалась пирровой!
О трудностях процесса становления художественной индивидуальности Гринберг в тридцатых годах говорили многие. Отдавая должное таланту и мастерству артистки, С. Шлифштейн, например, в статье, напечатанной в № 5 журнала «Советская музыка» за 1936 год, без обиняков заявлял: «Игра Гринберг не захватывает и не убеждает <…>. Гринберг исходит не из живой музыки произведения, а, как мне кажется, из какого-то абстрактного принципа “монументального искусства”»873.
Как только «убедительная и захватывающая» интерпретация Гилельса выходит за пределы бетховенского канона советского стиля, это вызывает мгновенную реакцию бдительной критики, но то, что в исполнении Гринберг вполне с этим каноном совпадает, оказывается «не убедительным и не захватывающим». Подобная коллизия наблюдалась повсеместно и в связи с интерпретациями других композиторов, поскольку все они в той или иной мере зависели от категорий «монументальности» и «героичности», ораторского пафоса и «демократичности», выработанных на материале бетховенского искусства. Вот только некоторые из общепринятых характеристик:
Гилельс доказывает право художника, особенно советского, на героико-революционное истолкование листовского «Ракоци-марша». <…> Иногда говорят, что гилельсовский Шопен по преимуществу героичен. <…> Листовскую h-moll’ную сонату Гринберг трактует героически. <…> Слушая Гринберг, кажется, что в h-moll’ной сонате ее влекут к себе не «сомнения» и не «соблазны», но преодолевающая их сила человеческого духа. <…> Страстность этой трактовки [М. Гринберг «Симфонических этюдов» Шумана] ассоциируется с романтикой не столько шумановской, сколько предшествующего периода – эпохи «бури и натиска»874.
«Героическое» и «революционное» – доминанта формирующегося образа советского исполнителя, к какому бы репертуару он ни обращался. И этот разнообразный репертуар неизбежно в сознании критики соотносится с «бетховенским стилем»:
Бах, в своей гордой «плебейской» непримиримости так напоминающий нам Бетховена! <…> Это реалистическое видение Баха875.
Так записывает свои впечатления слушатель концерта М. Гринберг уже 1950-х годов.
Под общий знаменатель «советского стиля» насильно подводились и художники, чья творческая индивидуальность была от него чрезвычайно далека. Так, Лев Оборин в результате обвинений его в буржуазности,
<…> когда пианист слишком увлекся округлостью поющих под его пальцами мелодических линий, воздушной ажурностью своего perle, полированным блеском техники, <…> во второй половине тридцатых годов попробовал обновить свой стиль, внести в него элементы мужественного монументализма <…>876.
Становление советской пианистической школы, как и советского исполнительского стиля в целом, проходило, таким образом, под знаком «бетховенизации». Но бетховенский канон был четко регламентирован и распространен на другие стили и имена. Сам Бетховен тоже оказывается своего рода «параллельным местом» в перспективе искусства прошлого и будущего. Советский «бетховенский канон» предполагал некоторую «актуализацию» бетховенского звучания, его устремленный к «искусству будущего» характер. Но не к романтизму, образ которого уже маячил на горизонте бетховенской эпохи, а к тому «нашему» будущему, которое грезилось советскому искусству в его исканиях. Лозунг «Вперед к Бетховену» и за пределами рапмовской идеологии имел самое широкое и к тому же практическое значение.
