Понятно, что в этом обвинении косвенно выражена и опаска относительно эстетического потенциала предполагаемого первоисточника.
Совсем иначе воспринимался в качестве возможного прототипа «Борис Годунов». В репертуаре советских оперных театров 1920-х годов сложилось абсолютное преобладание историко-героического жанра179. «Народная музыкальная драма» Мусоргского стала не только тематической, сюжетной, драматургической, но в громадной степени и стилистической его моделью. В этом качестве она определилась в первой успешной (то есть воспринятой критикой как идейно-художественный ориентир) работе советского музыкального театра на исторический сюжет – опере Андрея Пащенко 1925 года «Орлиный бунт» («Пугачевщина», либретто Сергея Спасского, ЛГАТОБ). Уже в Прологе этой пятиактной композиции, обозначенной как «народная музыкальная драма», воспроизводятся как драматургические контуры, так и интонационные обороты «Бориса Годунова»: появление Пугачева сопровождается колокольным вступлением и монологом, народными плачами, основанными на нисходящих хроматизмах и триольных опеваниях. И в дальнейшем интонации плача из «Бориса» неоднократно цитируются в сходных ситуациях (во II д. – в партии киргизов, в III д. – с характерными причитаниями – в хоровой сцене со слепцами, торговками и монахами и т.д.). Казачий пляс II д. с его характерными «раскачиваниями баса» на восходящую кварту отсылает к Песне Варлаама.
Первая опера Пащенко запечатлела некоторые основополагающие жанровые особенности историко-героического жанра на советской музыкальной сцене, определив генеральное жанровое направление советского оперного театра ближайшего времени. Но если отдельные сюжетные положения, драматургические приемы или интонации русского классика поддавались воспроизведению, то богатство его декламационного стиля не нашло отражения в партитуре, хотя именно декламационность стала определяющим способом музыкальных характеристик. Ведь декламационность Мусоргского в «Борисе» опиралась на психологическую многозначность героев, которая совершенно нехарактерна для оперы Пащенко, как не станет типичной и для дальнейшего развития жанра. Значение же оперных форм, которые призваны концентрировать эмоциональные состояния и музыкально оправдывать их смену, полностью сведено на нет, речитативны все диалоги, и лишь любовный «дворянский» дуэт решен ансамблевыми средствами. Традиционные оперные формы отступали перед декламационностью, но мелодико-гармонический язык оказывался весьма бедным. Вместе с тем включение дивертисментов оказывалось почти спасительным приемом удержания зрительского внимания. Они являлись и поводом для театрализации, и жанровым «маркером» на довольно бесцветной музыкальной ткани.
Бедность лексики не компенсировалась и сколько-нибудь значительной семантикой. «Выходы» в семантический слой текста однообразны – наряду со славильными жанрами и причитаниями, с одной стороны, и аристократическим дивертисментом – с другой, в качестве своего рода лейтинтонации образа Пугачева используются различные фанфарные обороты. Они сопровождают появление Пугачева, его триумф, крушение, гибель и символическое воскресение, создавая таким образом несокрушимую статичность центрального музыкального образа. Герою придана та статуарность, которая предопределяет психологическую и образную неподвижность других персонажей. Пащенко музыкальными средствами весьма точно воспроизводит излюбленный монументальный жанр эпохи: скульптурный барельеф, к которому тяготели уже ранние революционные музыкально-драматические апофеозы.
В сочинениях историко-героического жанра и в дальнейшем Мусоргский остался верным ориентиром для показа образа «угнетенного народа», охарактеризованного через жанр причитания и хроматизированные нисходящие интонации плача. Все же подобный образ в глазах эстетиков и идеологов нового искусства имел серьезные ограничения. Даже лидеры РАПМ, ориентировавшие композиторскую молодежь на этот образец, вынуждены были признать:
Но все же «народ» остается у Мусоргского неподвижной массой, а не активной, революционной общественной силой180.
Эти «но» постоянно сопровождают рапмовские суждения о Мусоргском на пороге 1930-х годов:
Но Мусоргский не был способен понять революционной роли рабочего класса. <…> Мусоргский не может быть политическим учителем пролетариата181.
В результате на долю Мусоргского РАПМ оставила именно презентацию «темы народа», «революционность» же его не была столь же очевидной. С ролью полноценной предтечи «музыки революции» Мусоргский явно «не справлялся»:
<…> Если одной половиной своего существа Мусоргский примыкает к передовым общественным тенденциям эпохи 60-х и 70-х годов, то другая его половина – от умирающего и разлагающегося дворянства, со страхом чувствовавшего неизбежность своей гибели. Отсюда двойственность его идеологического облика, которая заставляет нас дифференцировать его творчество, беря его положительную материалистическую сторону и отвергая содержащиеся в нем моменты мистицизма, упадничества и реакционно-шовинистической ограниченности182.
С мнением Келдыша был солидарен и пролетарский композитор Мариан Коваль, отвечавший на вопросы анкеты о Мусоргском вместе с другими товарищами по объединению:
Именно такое творчество должно воспитывать наше сознание и растить новых пролетарских художников, творчество которых будет проникнуто духом пролетарской революции и строительства социализма. Однако в творчестве Мусоргского есть элементы нам чуждые (проявления шовинизма, религиозности, индивидуалистического психологизма), поэтому пропаганда творчества Мусоргского должна сопровождаться строжайшей критической оценкой этого творчества.
Сейчас влияние Мусоргского в моем творчестве уже пройденный этап. Для меня творчество Мусоргского уже мало активно и средства его творчества недостаточны для воплощения в музыке борьбы пролетариата183.
Другой рапмовский композитор, Александр Веприк, рассматривая Мусоргского как возможный ориентир композиторского творчества, выносил неутешительный приговор:
<…> мы сделали бы ошибку, пытаясь механически внести в наш творческий метод приемы Мусоргского, не видя в творчестве Мусоргского его классового отношения к миру. Не весь Мусоргский кажется мне в одинаковой степени приемлемым. Иные стороны его творчества даже далеки нам <…>184.
И даже пенял музыке Мусоргского за то, что «она не знает строительства нового мира»185.
Выводом из этого могла стать только задача «исправления» классика. Выращивание новых «улучшенных» Мусоргских виделось возможным с помощью «скрещивания» русского композитора с другим, пусть тоже «несовершенным», но все же «революционным» художественным дарованием – Бетховеном:
<…> нельзя сказать, чтобы все, что было в области музыки, кроме больших моментов борьбы буржуазии с феодализмом, близко нам и сейчас. Для ясности, конечно, нужно выделить, например, Бетховена, Мусоргского…186
Келдыш в статье по материалам доклада на I всероссийской конференции ассоциации пролетарских музыкантов писал, отчитываясь о проделанной объединением работе:
Благодаря целому ряду причин в большей степени был усвоен и преодолен Мусоргский и в меньшей степени – Бетховен. Собственно большинство композитов только сейчас по-настоящему подходит к овладению бетховенским творческим методом. Преобладающая роль Мусоргского в свое время была вполне естественна. <…>. Но теперь, в связи с новыми задачами, возникшими перед пролетарским музыкальным творчеством, необходимо основной упор с Мусоргского перенести на Бетховена. Основной слабостью Мусоргского, вызвавшей ряд противоречий у него, была неспособность его подняться до диалектического мышления. В противоположность ему Бетховен был гениальнейшим диалектиком и воплотил с наибольшей полнотой и яркостью черты диалектики в своем музыкальном творчестве. <…> Диалектический метод не может быть оторван от материалистической основы; эти два момента представляют собой по существу единство. <…> Тем не менее в определенные периоды необходимо делать акцент на одной или другой стороне этого метода187.
