Характерна и оговорка (с которой трудно согласиться):
С чисто музыкальной точки зрения полярность Вагнера и Р. – Корсакова проявляется меньше всего943.
Следовательно, отнюдь не музыкальная точка зрения является основополагающей для сравнения двух крупнейших композиторов своего времени.
Выше мы охарактеризовали Р. – Корсакова и Вагнера как гениальных воплотителей и выразителей души народностей, к которым они принадлежат, и лишь стоя на этой плоскости рассмотрения можно детально разобраться в той глубочайшей разнице, которая существует между творчеством обоих этих композиторов944.
С позиций совершенно однозначного славянофильства, которое демонстрирует в этой статье Корзухин, Римский-Корсаков одерживает безусловную победу над Вагнером, как в художественном, так и в религиозно-философском отношении.
Тема «Римский-Корсаков – Вагнер» или, точнее, «“Китеж” – “Парсифаль”» была развита в то же время С.Н. Дурылиным, впервые сформулировавшим центральную проблематику русского вагнерианства в книге «Рихард Вагнер и Россия. О Вагнере и новых путях искусства». Она вышла в 1913 году в знаменитом издательстве «Мусагет», известном не только как оплот московского символизма945, но и как один из центров российской «вагнеромании»946. Оригинально развивая тезис о «предваряющей» роли Вагнера, Дурылин в своей книге представил Вагнера непосредственным предтечей не столько вселенского, сколько будущего русского искусства, за которым ему видится в дальнейшем первенствующая роль. Он полагал, что творческий опыт Вагнера будет продолжен на Руси художником, способным воплотить темы и образы вагнеровского масштаба. Такой темой, сопоставимой с легендой о святом Граале, считал он сказание о граде Китеже:
Среди созданий русского народного христианского мифомышления есть одно создание, которое, по своему религиозному смыслу и значению, по своей символической сокровенности, является гениальным в полной мере, равным и во многом параллельным которому на Западе может быть признано только сказание о св. Граале947.
Это создание – предание и сказание о невидимом граде Китеже948.
Образ Китежа пронизал сознание русского народа в начале века, охватив своим влиянием всю вертикаль общества – от самых его непросвещенных низов до самых рафинированных верхов. Миф о Китеже, оформившийся в конце XVIII века, в начале ХХ заметно переосмысляется.
В 1902 году к тысячам простых паломников к невидимому граду на Светлояре присоединились и З. Гиппиус с Д. Мережковским, и, значит, в разгар работы над оперой Китеж уже стал «религиозно-философской» темой949.
«Символизация образа невидимого града» (М. Пащенко) осуществлялась в эти годы интенсивно. «Видение Китежа» возникает на страницах романа Д. Мережковского «Петр и Алексей», сборника М. Пришвина «У стен града невидимого», повести Горького «В людях». Роль его оперной трактовки в этом процессе оказалась, возможно, решающей.
В литературе рубежа XIX – XX веков уже отмечался факт перехода от этнографического символическому толкованию топоса, и даже простая хронология говорит о том, что опера и есть сам момент этого перелома. Именно она сформировала тот национальный символ земного рая, который теперь неотделим от Китежа. Кроме того, по авторитетному указанию В. Комаровича, сама форма топонима «Китеж» (вместо употребляемых «Китеш», «Кидаш» и проч. с непременным ударением на последнем слоге) тоже была кодифицирована оперой950.
Русские художники, по мнению Дурылина, ищут в водах озера Светлояр источник для своего искусства:
Не тогда ли поверит себе художник, когда в словах своих сам услышит слова и подголоски китежских распевцев и песнопений, в звуках своих – отзвоны китежского звона? <…> Тот, кто <…> от невидимого Китежа веры пойдет к цветущему во плоти Китежу искусства, тот будет великий художник-мифотворец на Руси951.
В поисках этого «художника-мифотворца» Дурылин отвергает, казалось бы, напрашивающиеся в связи с темой Китежа и в обозначенном им музыкальном контексте вагнеровского творчества имена композиторов: не только молодого С.Н. Василенко, представившего на суд московской публики в 1902 году кантату «Сказание о граде невидимом Китеже и пресветлом озере Светлояре», но и маститого Н.А. Римского-Корсакова. О последнем Дурылин пишет:
В то время как Вагнер есть всегда заклинатель (языческими или христианскими заклятиями) обуревающей его стихии музыки, Римский-Корсаков есть искусный – и в своем искусстве приемлемый – звездочет-хитродей, материалом замысловатых своих хитродейств избирающий нужное ему количество водной стихии, нисколько не страшное, – музыки…952
С позиции символистского круга, к которому в это время примыкал Дурылин, Римский-Корсаков – не «заклинатель» стихий, следовательно, не преобразователь бытия. Он остается в рамках «художества», искусного ремесла – задача слишком малая для подлинного искусства. Вагнер же, по аттестации Дурылина,
<…> не музыкант только, хотя бы и великий, не поэт, хотя бы и замечательный, не мыслитель, хотя бы и значительный <…> явление Вагнера – явление художника-мифомыслителя953.
«Мифомыслительные» мотивы в творчестве Вагнера в русской культуре первой половины ХХ века устойчиво ассоциировались с именем Римского-Корсакова. Однако Корсаков в вагнеровском контексте воспринимается не как автор пятнадцати опер, по большей части на сказочные сюжеты, а как творец одного – центрального – опуса: «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии».
Впрочем, и это восприятие было далеко не однозначным. М.П. Рахманова пишет о взываниях к религиозной мистерии, которыми была отмечена атмосфера Серебряного века, мечтах о Русском Байрейте в среде русской интеллигенции, отмечая:
Однако «Китеж» – живое воплощение этих мечтаний и устремлений влиятельной части художественной интеллигенции той поры – не был услышан ею, не был оценен. И Вагнер, и Скрябин оказались ближе и понятнее. Корифеи русского «серебряного века» почти не заметили «Китежа»954.
Уточним: не заметили «Китежа» – как оперного сочинения Римского-Корсакова, но либретто В.И. Бельского уже тогда получает права на свое существование как самостоятельного поэтического произведения955.
И все же Дурылин не обнаруживает в российской музыкальной действительности композитора, который мог быть претендовать на роль русского alter ego немецкого гения. Парадоксальным образом в качестве кандидатуры на эту роль Дурылин называет молодого поэта, религиозного мыслителя и проповедника:
Рожденного Китежем художника еще нет у нас, но как бы предсветие предвестия об этом рождении уже дано нам – духом музыки, звучащим в слове и в звуке. Знаем уже художника, ушедшего к Китежу и пришедшего оттуда с первою китежскою вестью искусству, – вестью подлинно-благой. Говорю об Александре Добролюбове956.
А.М. Добролюбов957 притягивал к себе внимание русского общества этого времени многими чертами: нераздельностью личности поэта и лирического героя, избранного им образа жизни и поэтического кредо. Его портрет возникает на страницах книги Дурылина о Вагнере на пике интереса к этой своеобразной фигуре русского символизма – поэту, громко заявившему о себе духовной проповедью и исчезнувшему на просторах России958, дабы воплотить ее в жизнь. Принявший на себя роль «русского Франциска» (в его последней книге, в частности, немало прямых и раскавыченных цитат из «Цветочков» Ассизского) Добролюбов не так явно соотносится с образом самого Вагнера, как вагнеровского странника Парсифаля. Одновременно возникают очевидные «китежские» параллели, как, например, в названии последнего изданного им сборника «Из невидимой книги» (М., 1905). Они усиливаются при сопоставлении ряда добролюбовских высказываний с поэтическим текстом оперы Римского-Корсакова, принадлежащим Бельскому:
