Следует признать, что общая полнота собирания глинкинской эпистолярии уже достигнута, и отдельные находки только дополнят ее, но вряд ли дадут что-либо, позволяющее заново пересмотреть отдельные эпизоды личной и творческой жизни композитора. Значительно хуже обстоит дело с собиранием музыкального наследия Глинки. Многие сочинения вообще неизвестны, а даже изданные, как приводимый мною пример с Серенадой на тему «Анны Болейн», также остаются вне нашего поля зрения1623.
Однако Глинка был теперь нужен не сам по себе, а как идеолог советского искусства. И работы Асафьева, умершего в 1949 году, отныне читали именно в свете этих актуальных задач:
От Глинки – назад, к истокам русской музыки, от Глинки – вперед, ко всей русской классике, от Глинки вперед – к советской современности, к строительству новой музыкальной культуры – таков был путь Б.В. Асафьева – исследователя, музыканта, общественного деятеля1624.
Акцент, соответственно, был сделан на оформлении эстетических постулатов Глинки в законченную и современную по своим выводам систему воззрений и художественных рецептов, пригодную для использования. Под этим знаком и проходят публикации документов по биографии и творчеству Глинки в 1950-х годах.
Так, сборник фрагментов высказываний Глинки по вопросам искусства сопровождается редакторским предисловием, где, в частности, сказано:
В своих высказываниях Глинка затрагивал вопросы, волновавшие в его эпоху передовых представителей русского искусства, вопросы и ныне актуальные для советского музыкального творчества. Это – проблемы патриотизма, народности и реализма в музыке, доступности музыкального искусства1625.
Вся эта характерная для конца 1940-х – начала 1950-х годов риторика никак не связана с весьма скромными и почти всегда нацеленными на музыкантскую практику глинкинскими замечаниями. Но подобное комментирование выдвигает асафьевского «умного художника» на роль идеолога современного искусства. Замечу, что в брошюре К.А. Кузнецова о Глинке 1920-х годов уже содержалось прозорливое обращение к «будущему исследователю Глинки». Указывая на переписку с композитором В.Н. Кашперовым, автор писал:
<…> он найдет здесь Глинку в необычайной для него роли музыкального эстетика (письмо 1856 г). Но это лишь маленький эпизод1626.
Однако новая задача советской глинкианы – формулировка той эстетической платформы, для которой сам композитор не нашел (да и не искал!) подходящих терминов:
Музыкально-эстетические воззрения великого художника были глубоко продуманы, проверены на собственном творческом опыте и сложились в законченную философско-эстетическую систему, опирающуюся на несколько основных, исходных философских, художественных и музыкально-технологических начал. <…> Первое из этих начал – реализм. Владимиром Стасовым и Цезарем Кюи когда-то было высказано мнение, будто зачинателем реализма в русской музыке был Даргомыжский. Однако история учит нас другому. Проявления реализма можно вскрыть в русской оперной музыке еще в XVIII веке. <…> С Глинки реализм становится уже одним из основных начал русской национальной музыкальной школы, определяя прежде всего музыку самого Глинки <…>1627
Другими словами, будь у Глинки какая-то иная эстетика при той же величине дарования, то она уже не обеспечила бы ни глубины, ни силы, ни бессмертия его музыке. Отсюда ясно, что все композиторы достигнут того же – классического! – художественного уровня, если будут следовать одинаковым с Глинкой или шире – всеобщим – эстетическим положениям. Если же все они следуют одним и тем же эстетическим канонам, то их музыка должна сводиться к одинаковым и стилистически сходным художественным результатам. Так же, как узаконен образ самого классика, узаконен и образ его искусства.
Реализм, таким образом, приобретает всеобщее и внеисторическое значение. Он служит оценочной категорией и должен распространяться на все заслуживающие внимания и уважения явления искусства. Чем более ранние произведения русского искусства будут определены как реалистические, тем отчетливее определится грандиозный масштаб русской музыкальной культуры, присущий ей, согласно утвердившейся в конце 1940-х годов идеологии, уже на самых ранних этапах развития.
Неоднократно цитируемый в эти годы в связи с проблемой музыкального реализма девиз позднего Даргомыжского «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды…» на деле подменяется совсем иными эстетическими позициями, ведь Даргомыжский в своих поздних, а Мусоргский – в ранних опытах, как и все их кучкистское окружение, включая главного идеолога «кучкизма» Стасова, однозначно понимали под «прямым выражением слова» развитие речитативного стиля. Характерно, что еще в 1940 году как лозунг Даргомыжского, так и стасовское понимание реализма подвергались жесткой критике, обнаруживавшей в подобной эстетической модели несомненное сходство с преданным анафеме «натурализмом»:
Стасов провозглашал эту заповедь как священную формулу реализма в музыке. Но в действительности это не реализм. Сведение музыки, звука «прямо» к слову нарушает правду музыки1628.
Напомню, что автор этих слов Д. Заславский был одним из идеологов борьбы с формализмом и натурализмом в искусстве и, как выяснилось после долгих дискуссий1629 совсем недавно, приснопамятную статью 1936 года «Сумбур вместо музыки» писал именно он1630.
Но уже десятилетием позже мы не обнаружим какой бы то ни было прямой полемики с воззрениями классиков на проблему реализма, ведь и Стасов тоже оказался поставленным в это время в ряд «неприкасаемых». Под «реализмом» теперь понимается опора на «песенность», то есть мелодизм и строфическую метрику, которые как раз антагонистичны речитативности. Подмена разительна, но закамуфлирована демагогическим использованием имен «авторитетов» русской музыкальной критики. Одновременно уже с 1930-х годов объявлена война «натурализму», который, собственно, и был аналогией реализма в понимании XIX века. Но зато этот «ждановский реализм» куда ближе созданному в сталинские времена образу глинкинской музыки, а с тем вместе и вкусам самой широкой слушательской массы, чем экспериментальные поиски авангарда 10 – 20-х годов ХХ века в области речитативного стиля:
Реализм неразрывно связан со вторым направляющим началом глинкинского творчества народностью; именно этим началом и определяется реализм. <…> В народной песне Глинка постиг самую душу русского народа; в песне же вскрыл он богатейшие возможности музыкально-выразительных средств, потенциально в ней заложенных1631.
Однако в начале 1950-х исследователя вновь поджидают подводные рифы: тезис о необходимости опоры на песню слишком явно взывает к ассоциациям с основным лозунгом РАПМ. Музыковеду приходится сделать ряд идеологически нагруженных оговорок:
<…> от времен Балакирева и до недавнего еще советского времени в кругах блюстителей чистоты музыкального стиля повелось признавать подлинно русский музыкальный стиль только за старинными крестьянскими (деревенскими) песнями – обрядовыми, аграрными (календарными), бытовыми. <…> Но разве народ – это только землеробы? Правомерно ли ставить знак равенства между понятием «народная песня» и «деревенская песня»?1632
