По-видимому, поиск доступного «смысла» музыкального высказывания вызывал у широкой российской публики потребность в знакомых формах выражения, которые в силу своей привычности представляются естественными, жизнеподобными. Идея «жизнеподобия», казалось бы, отвечала тезису о движении к подлинно реалистическому искусству, который прозвучал уже в начале 1920-х годов как центральный в программе строительства советского музыкального театра. Однако ее трактовка на практике зачастую расходилась со вкусами той же самой широкой аудитории. «Жизнеподобие» применительно к музыкальному искусству неизбежно взывало к речитативному стилю, ориентированному на особенности вербального высказывания. Наиболее «конвенциональным» предложением такого рода был веристский стиль, возникший на рубеже XIX – XX веков в операх П. Масканьи и Р. Леонкавалло как гибрид развитой мелодики итальянской школы, представленной в традиционных оперных формах, с новым исполнительским каноном, который можно охарактеризовать как эстетику крика. В 1920-х годах «эстетика крика» нашла развитие в экспрессионистском направлении на музыкальной сцене. Наиболее радикальными историческими примерами оставались к этому времени «Каменный гость» Даргомыжского и «Женитьба» Мусоргского, демонстрируя широту понимания термина «реалистический».

В контексте искусства, ищущего разгадку реалистического метода на оперной сцене, когда даже деятельность Большого театра (на рубеже 1920-х годов) было решено подчинить художественному руководству МХТ для выработки реалистической эстетики в оперных и балетных постановках368, ближайшим образцом могло бы стать искусство итальянских веристов – наиболее явное, если не единственное, выражение реалистической эстетики в музыке. Луначарский даже связывает это направление не только с «Кармен», которая чуть позже получит в советском музыкознании устойчивую характеристику «реалистической музыкальной драмы» (о чем речь пойдет несколько позже), но и со стилевыми поисками Мусоргского в области передачи речевых интонаций – той сферы его новаторства, которая обретет особую цену в ближайшие годы:

Горестная констатация «довела до Леонкавалло», звучащая едва ли не эвфемизмом выражения «довела до беды», – не случайная оговорка. Как ни странно, нарком просвещения призывает не обращаться к веризму в качестве стилевой модели для советской оперы:

Луначарский видит в веризме опасную для судеб музыкального театра тенденцию «обытовления», «омещанивания» оперы371. Будущее музыкального театра видится ему в 1919 году в вагнеровско-ницшеанском облике «музыкальной драмы»:

Для Луначарского мещанским театром является театр реалистический. Нарком свято убежден в том, что рабочему классу реалистический театр не нужен, не догадываясь о том, что новый зритель очень скоро начнет диктовать театру самые что ни на есть «мещанские» вкусы.

Характерно, что драма с музыкой, которую нарком, говоря о веризме, оценил как эстетически и идеологически сомнительный жанр, во второй половине 1920-х годов стала очень быстро развивающимся жанром советского музыкального театра. В числе сочинений подобного рода самыми известными стали «Северный ветер» (1930) Льва Книппера и «Лед и сталь» (1929) Владимира Дешевова373. Но «мещанское» (читай «человеческое», «индивидуальное») решительно выведено за пределы этих сочинений. Все они целиком и полностью посвящены революционной «массе», ее героизму, жертвенности и историческим свершениям.

В то время, когда Немирович-Данченко в Музыкальном театре своего имени занимается выработкой канона «советской оперы» в образе «советской пьесы с музыкой»374, его вечный оппонент, соратник и соперник Станиславский, словно бы в пику этим поискам, ставит «Богему» Дж. Пуччини на сцене собственной Оперной студии (1927). Причины обращения к этому названию парадоксально формулируются этим заядлым реалистом и одновременно старым поклонником итальянской оперы (!) как возражение против примата драмы над музыкой:

Однако веризм все же не стал сколько-нибудь влиятельным стилистическим ориентиром для советских композиторов по двум важным причинам. Во-первых, упреки в сходстве с веристскими способами высказывания – якобы устаревшими и «избитыми» – были «дежурным блюдом» критических выступлений, адресованных советской опере в первое десятилетие ее существования, хотя не имели под собой реальных оснований. Веристы привычно упоминались в обвинительных пассажах раннесоветской критики через запятую с одиозными на тот момент русскими классиками. Во-вторых, в музыке сходную с веризмом проблематику освоил немецкий экспрессионизм – но позже и с иными акцентами. Экспрессионизм воспринимался как более новое, свежее веяние.

Советские композиторы с увлечением погрузились в мир музыки Альбана Берга и с запозданием (в СССР) вошедшего в моду Густава Малера, одного из предшественников экспрессионизма. Ярчайший пример такого «погружения» – «Леди Макбет Мценского уезда», где Шостакович взял за основу сюжет, из которого могла бы родиться «правильная» веристская опера: кровавая история физиологических страстей, разворачивающаяся в «темной» патриархальной деревенской среде (для экспрессионизма гораздо привычнее городской пейзаж, как и в целом урбанистическая тема). Но осмыслялся этот сюжет через призму экспрессионистского гротеска, вовсе не свойственного веризму. Современная же критика (еще до выхода печальной памяти редакционной статьи «Сумбур вместо музыки») расслышала в звучаниях оперы исключительно «австро-немецкий» звуковой комплекс от Вагнера до Малера376.

Еще более двусмысленным, чем к веризму, было отношение идеологов советской музыки к творчеству Джузеппе Верди. С одной стороны, его имя значилось практически в любой оперной афише российских столиц или провинциальных городов. С другой стороны, идеологическая оценка его сочинений сформировалась не сразу, а потому вокруг их легитимности разгорались жаркие дебаты.