Крупнейшие представители культуры итальянского bel canto и их «серьезные» оперы показательным образом отсутствуют не только в рекомендованных к постановке в советских театрах репертуарных списках. Их имен нет и на афишах переходного периода, когда российский театр, еще не привлекая особого внимания цензуры из-за хозяйственных трудностей военного времени, держался по инерции на старом репертуаре. Несмотря на настойчивые рекомендации Луначарского обратить внимание на сочинения Россини и Беллини, о которых он напомнил театральной общественности в своей речи к 100-летнему юбилею Большого театра (уже цитированной ранее), вся довердиевская оперная культура Италии ограничена в репертуаре российских театров в это время вездесущим «Цирюльником» и буквально парой других комических шедевров: «Тайным браком» Чимарозы и «Доном Паскуале» Доницетти. Но и появления этих названий в афишах 1920-х годов можно перечесть по пальцам. Оба сочинения были поставлены в cезоне 1920/1921 года по инициативе режиссёра К.А. Марджанова, создавшего в Петрограде Государственный театр комической оперы. Однако и этому театру, и его московскому «преемнику» Театру комической оперы и оперетты не суждено было просуществовать сколь-либо долгое время: в 1922 году московский «проект» Марджанова тоже закрылся. И только в 1950-х годах об этой части биографии знаменитого режиссера с горечью написал историк театра: «Критики и исследователи театра до сих пор недооценивают ту грандиозную работу, которую Марджанов провёл в эти годы в Петрограде, воплощая цикл классических опер Доницетти, Чимарозы и Моцарта»355. Причина такого «беспамятства» очевидна: этот репертуар трактовался Марджановым ещё в духе эстетских поисков Серебряного века с его утончённым ощущением традиции театральной буффонады. К тем же названиям на протяжении 1920-х – 1930-х годов дважды обращался К.С. Станиславский в своей Оперной студии356 – но и эти постановки, несмотря на статус Станиславского, не вызвали заметного резонанса. Эксперименты режиссеров, сформированных модернистской культурой предреволюционной эпохи, трудно было соотнести с задачей создания «советского комизма».

Решать эту задачу предлагалось по строго выверенной рецептуре:

Все это далеко от традиционных для героев оперы-буффа матримониальных забот, воспринимавшихся тем архаичнее, что в середине 1920-х сам институт семьи был поставлен под сомнение358. «Севильский цирюльник» потому-то и стал исключением, что у него была своего рода «охранная грамота»: вторая часть дилогии Бомарше («Женитьба Фигаро») имела репутацию предвестницы и даже в некотором роде катализатора Великой французской революции359. Советская «мода» на эту пьесу определилась в первые же пореволюционные годы360. Ее постановка на сцене МХАТа в 1927 году стала одной из наиболее безусловных удач театра, в которой идеологически точный выбор названия совпал с яркостью художественного воплощения361.

Воспринятая на фоне революционных событий, связанных с первоисточником Бомарше, его пьеса становится в большей или меньшей степени осознанной моделью для обретения «советского комизма». Лебединский, взывая к необходимости создания советской комической оперы, писал:

Как бы в ответ на этот призыв, типичная коллизия итальянской opera buffa воспроизводилась в сюжете незавершенной оперы Климентия Корчмарева363 «Молодость»364: именно в традиционном оперном жанре поединок «старости» и «молодости» с непременной победой последней становился оплотом классического комического сюжета (самым известным образцом такой коллизии, несомненно, и является «Севильский цирюльник»). Вместе с тем стиль bel canto выполнял в опусе Корчмарева роль символа идеологически чуждой культуры. Действие открывается Прологом, в котором на просцениум выходит хор, как гласит ремарка, «выступающий от имени театра»:

Подобный манифест является несомненной отсылкой к прологу прокофьевской «Любви к трем апельсинам», за год до того представленной впервые в России ЛГАТОБом. Однако здесь замышляется явное пародийное оппонирование: прокофьевский пафос был направлен на обновление и «омоложение» искусства, его языка и образов (заимствованных большей частью из «итальянского арсенала»), «Молодость» Корчмарева провозглашает судилище над устаревшим бытом и «обслуживающим» его «вредным» искусством. Образ этого искусства дан сразу же после открытия занавеса – некая обучающаяся пению девица Ляля, согласно ремарке, «упражняется у фортепиано». Ее ариозо – пародийный вокальный экзерсис на столь же пародийно упрощенном итальянском: своего рода шарж на арию оперы seria. Говоря по правде, шарж этот абсолютно условен: стилистика «арии» предельно далека от предполагаемого прототипа и на нее указывает только язык.

То, что этот эпизод глубоко симптоматичен, показывает еще один более поздний пример – опера бывшего асмовца Льва Книппера «Актриса» (1942, не завершена)365. Во втором действии ее главная героиня – певица, в период оккупации устранившаяся от борьбы с захватчиками и готовая продолжать занятия «чистым искусством» для «просвещенных» слушателей из их числа, – музицирует с немецким бароном, меломаном-гестаповцем. Музыкальным символом коллаборационизма художественной интеллигенции (традиционно подозреваемой в советское время в отступничестве)366 становится не музыка Бетховена или Вагнера, Баха или Шумана, а «итальянская» ария с неопределенным адресатом стилизации, чью национальную принадлежность уточняет лишь язык, столь же, впрочем, условный, как и музыкальный стиль этого фрагмента.

Стиль bel canto воспринимался новой аудиторией, по-видимому, и как эстетически чужеродный. Занятное свидетельство тому содержит письмо в редакцию сельского музрука:

Самодостаточность виртуозности и мелодического богатства bel canto – terra incognita, остающаяся за пределами эстетического опыта широкого советского слушателя, как в эти, так и в последующие годы. Даже постперестроечный российский театр так и не освоил на должном уровне в соответствии с сегодняшними исполнительскими критериями мировой оперы эту часть итальянского репертуара, что особенно заметно на фоне впечатляющих успехов в нем отечественных исполнителей на ведущих зарубежных сценах. По сию пору удовлетворить свою тягу к этому виду искусства российский меломан может только с помощью безбрежных сокровищ аудиозаписи, но не в живом звучании театрального спектакля. Исключений почти не случается.