Музыка Верди – и только она! – оказывается олицетворением старого искусства в «Открытом письме рабочим» Маяковского (1918):
К вам, принявшим наследие России, к вам, которые (верю!) завтра станут хозяевами всего мира, обращаюсь я с вопросом: какими фантастическими зданиями покроете вы место вчерашних пожарищ? Какие песни и музыки будут литься из ваших окон? Каким Библиям откроете ваши души?
С удивлением смотрю я, как с подмостков взятых театров звучат «Аиды» и «Травиаты» со всякими испанцами и графами, как в стихах, приемлемых вами, те же розы барских оранжерей и как разбегаются глаза ваши перед картинками, изображающими великолепие прошлого.
Или, когда улягутся вздыбленные революцией стихии, вы будете в праздники с цепочками на жилетах выходить на площадки перед вашими районными советами и чинно играть в крокет?
Знайте, нашим шеям, шеям Голиафов труда, нет подходящих номеров в гардеробе воротничков буржуазии…377
Воскресный крокет и цветочные оранжереи причудливо совмещаются с упомянутыми операми Верди, не располагающими ни одним из этих атрибутов. Перечень, общим «знаменателем» которого является разве что театральный гардероб, обессмысливает и сами упомянутые в открытом письме музыкальные сочинения. В руках поэта-футуриста они превращаются в ту «ветошь старого искусства», которая погибнет в очистительном «взрыве Революции духа»378.
В первые же месяцы после Октябрьской революции на афишах обоих московских оперных театров значится «Травиата», в Большом идет «Аида», в театре Зимина – «Риголетто». Рядом с ними в предреволюционные годы значились также «Фальстаф», «Отелло», «Дон Карлос» и «Бал-маскарад». На несколько лет этот и без того далеко не полный список вердиевского наследия оказывается не только усеченным до трех названий, но и постоянно находится под угрозой дальнейшего сокращения. Причина – гонения на оперных «царей и бояр» со стороны «идейно грамотных» рабкоров. «Аида» как «опера про жрецов» вызывает особую неприязнь – Луначарский вынужден «отбивать» ее у критиков, заявляя:
Я знаю многих людей, до умопомрачения любящих «Аиду» и при этом принадлежащих нашей партии379.
Действительно, постановка Большого театра 1922 года380 пользовалась у публики чрезвычайным успехом. Не желая признавать очевидное, в спор с наркомом по поводу «Аиды» вступил в 1923 году Керженцев, в сущности говоря не столько о ней, сколько о самом жанре и его перспективах в Советском государстве:
А.В. Луначарский в своих статьях и речах о театре несколько раз указывал, что опера и балет чрезвычайно хорошо воспринимаются новой демократической аудиторией и во многом ближе ей, чем чистая драма. Я считаю это утверждение необоснованным. Конечно, если бы перед нами был выбор между гениальной оперой на героическую тему, скажем, из французской революции, – и любой из пьес Ромен Роллана из этой эпохи, то, конечно, a priori можно было бы сказать, что опера будет иметь больший успех. Но сейчас нам приходится сравнивать две различных величины: традиционную оперу и драму, отвечающую новым стремлениям, – «Аиду» и «Зори». В том, что найдет больший отзвук у пролетарской аудитории, сомневаться не приходится381.
Эти обстоятельства начала 1920-х годов позволяют понять, почему на страницах повести Михаила Булгакова «Собачье сердце» (1925) именно «Аида» фигурирует в качестве любимого сочинения профессора Преображенского382. Более одиозного символа культуры прошлого невозможно было по тем временам придумать. Широкое хождение на страницах прессы, в том числе и музыкальной, в это время получают термины жрец и жречество, резко обличающие (в противовес предреволюционной традиции) индивидуализм профессионала. Профессионализм в свою очередь настойчиво наделяется негативными с точки зрения времени религиозными коннотациями, которые проступают не только в использовании самого этого определения, но и во всем контексте рассуждений о музыкальном академизме. Эта же идеологема объясняет наличие странной на первый взгляд детали интерьера в буржуазной квартире из кинофильма «Веселые ребята», снятого почти десятилетием позже. Камера несколько раз выхватывает на заднем плане икону с горящей лампадой в роскошном окладе, которая висит в углу над роялем, где молодая хозяйка пытается извлечь из себя подобие вокализа. Диссонирующая со светскостью и авантюрностью обеих хозяек этой московской квартиры, эта их косвенная характеристика снова отправляет нас к теме «жречества» и его связи с классическим искусством.
Тот же контекст, в частности, разъясняет, почему профессор Преображенский, ратующий за «разделение труда» («В Большом пусть поют, а я буду оперировать»), сопровождается на страницах повести многозначительным лейтмотивом хора жрецов «К берегам священным Нила». В отточенной музыкальной драматургии «Собачьего сердца» лейтмотив жречества противопоставлен хоровому пению революционных песен, врывающемуся на страницы повести и нарушающему уют профессорской квартиры. Так с помощью музыки Верди Булгаков противопоставляет профессионала-«жреца» дилетантской и агрессивной «массе», налаженный уклад прошлой жизни – хаосу безвременья.
Но и среди самих «жрецов» музыкального искусства отношение к Верди было далеко не однозначным. Приведу лишь один в высшей степени характерный пример.
В ноябрьском номере журнала «Современная музыка» за 1924 год (№ 11) появилась программная статья Асафьева (под псевдонимом И. Глебов) «Кризис личного творчества». Из Москвы незамедлительно откликнулся Н.Я. Мясковский:
Здесь у нас произвела ужасающее впечатление Ваша статья о «Кризисе личного творчества». <…> Композиторы из более чутких – в некотором недоумении – не могут связать начало с концом, не совсем удовлетворены выводом (а есть ли он?), но чувствуют зерно правды, потому что статья попадает в больной зуб. <…> Но боюсь, что Вы устремляетесь тоже по слишком легкому пути разрешения вопроса – по линии наименьшего сопротивления: ваш потребитель – мужик, значит, пиши мужицкую музыку. Это я грубо выражаюсь, но мысль почти такая, как это выражено в Вашей статье, – Вы ждете Верди! Но я не уверен, что это единственно верно. Тогда тот же вывод должен быть сделан и для литературы и т.д. (долой «роман», «поэму» и т.п.). Но почему – разве остался только «мужик», разве интеллигенции совсем уж нет? И не будет?.. Сомневаюсь. Хотя бы по следующему – пока есть пишущие и в особенности музыку (хотя бы мужицкую), им-то пища ведь тоже нужна, которая толкала бы их хотя бы к дальнейшему совершенствованию, а я при всем желании не могу питаться той же пищей, которую вырабатываю, мне нужно отличное, мне нужна новизна, мне в своем искусстве нужна культура, высшая ступень, для того, чтобы я мог оставаться творцом; то же не только для сочинителей, но и для исполнителей, ведь цех-то наш теперь не так уж мал!383
Асафьев тут же откликается:
Как всегда вы и только вы меня понимаете (по поводу статьи). Именно – мучительное искание выхода <…> Весь ужас в том, что композиторы не хотят знать, что то, что большая симфония или поэма делают для одного круга людей, то хороший хор или хорошая песня сделают для другого. Но разве из искания обобществления и объединения следует отрицание высших форм? Разве из-за того, что есть мысли, понятные массе, нужно жечь Канта? Я нигде этого не говорю. А возьмите культуру Вены (Гайдн, Моцарт и Зингшпилисты, Шуберт, Малер, Шенберг) и вообще музыкальную культуру Германии? Мы должны к этому идти, если не хотим заниматься самоубийством, и думаю, что старание обвинить меня происходит от пагубного желания избежать чувствуемой всеми неловкости и лицемерия384.
