Второе, в чем Жан-Поль обвиняет философов, – отсутствие «чувствительности» [о чем мы уже говорили, обсуждая клаузулу, касающуюся слез, в завещании] (Эстетика, с. 370):
И разве вторая порча эпохи не заключается в том, что не желают принять из рук времени – из рук того времени, что увенчало короной избранного французскими энциклопедистами несвятого отца всех добродетелей, Эгоизм, и возвело в дворянское звание немало смертных грехов, чтобы они служили ему, – разве вторая порча не заключается в том, что не желают принять из рук времени предлагаемое им наилучшее средство против первой порчи… а именно, чувствительность?
Нищая, но святая чувствительность! С чем только не путают тебя, тогда как ты, единственно ты можешь служить прекраснейшей посредницей между человеколюбием и себялюбием, – получше, чем поэзия, служащая, по Шиллеру, посредницей между формой и материалом!
Почти в самом конце «Эстетики» (с. 396) Жан-Поль говорит, что «нашему испорченному времени… <…> хотелось бы свести на землю возвышенную Музу, чтобы та, танцуя, играя на флейте, скрасила ему мимолетный пир жизни», – и что этого нельзя допустить.
Интересно, что и дворянский титул графа тоже, видимо, понимается Жан-Полем в иносказательном смысле (если судить по его Эстетике, с. 344):
Конечно, «Гёттингенские ученые известия» любят извещать о новых книгах поэтов, но при этом смотрят на дворянство по рождению, на дворянство, данное классической почвой, Римом, Венецией, Падуей, Лондоном, Парижем, Мадридом; ибо они ценят стихи, написанные на языке, интересующем ученого как ученого, а почти всякий язык – такой, за естественным исключением родного.
Вальт, споря с Вультом по поводу дворянского сословия (в нумере 30), говорит, что «внутри государства знать как бы воплощает собой итальянскую школу, а бедный народ – нидерландскую…» Эта фраза сразу переносит нас к рассмотрению типов романа в «Эстетике» Жан-Поля.
Об «итальянской» школе там говорится (Эстетика, с. 258–259):
В этих романах сам тон, более высокий, заставляет возвыситься над обыденными низинами жизни, он требует и предпочитает большую свободу, более всеобщий дух высших сословий – меньшую индивидуализацию – местность менее определенную, или итальянскую, или идеальную с точки зрения природы и истории – благородных женщин – великие страсти и т. д. и т. д.
«Голландская» школа (то же, что «нидерландская») изображает замкнутый мещанский мирок (не потому ли Предуведомитель желает говорить с «голландцами»?).
И, наконец, третья, «немецкая», школа, к которой Жан-Поль относит роман «Грубиянские годы», представляет собой смешение двух первых (Эстетика, с. 259):
…на протяжении всего жизненного пути героя, на пути, совпадающем, быть может, с жизненным путем самого поэта, поэт, окруженный всей мелочью житейских конфликтов, не должен, рисуя героя, ни возвышать его, ни принижать, ни пользоваться контрастным фоном, и все же он должен покрыть серость мещанской повседневности яркими красками вечерней зари, сияющей с романтических небес. Герой в романе немецкой школы стоит между двумя сословиями и состояниями, он – посредник между ними, между языками и событиями…
Как дворянин, граф Клотар должен олицетворять в романе итальянскую школу. Но он предстает перед нами еще и как англоман, и как владелец английского парка. Впрочем, эпитет «английский» в «Эстетике» тоже используется как метафорическое обозначение одной из разновидностей романного жанра (с. 114; курсив мой. – Т.Б.):
Голландский парк кажется решительным опровержением всякого романтизма, но парк английский, простирающийся в неопределенность ландшафта, может окружить нас вольной игрой романтической местности, на фоне которой отпущенная на волю фантазия получает полную свободу играть и резвиться в сфере прекрасного.
Фамилия Клотар (Klothar) происходит от франкского имени Хлотарь (Chlot-har), что означает «Знаменитый своими сражениями». Так звали двух королей из династии Меровингов. Имя Ионатан отсылает, конечно, к библейскому Ионафану: старшему сыну царя Саула и другу молодого Давида, услаждающего царя музыкой.
Рафаэла
Ключевым для понимания образа Рафаэлы в романе является нумер 54, где рассказывается, как Флитте пишет миниатюрный портрет Рафаэлы, а Вальт при сем присутствует. Дело в том, что в «Приготовительной школе эстетики» Жан-Поль прибегает к образу художника-портретиста, чтобы показать, как создается литературный персонаж (Эстетика, с. 220–222; курсив мой. – Т. Б.):
Поэт совершенно непоэтично понял бы Лихтенберга, а Лихтенберг – сам себя, если бы оба они решили, что Лихтенбергов Orbis pictus или любой другой перечень наблюдений над характерами должен служить ящиком с красками для изображения характеров, так что все поэты подходили бы к нему, а потом блистали выписанными оттуда репликами слуг и служанок. <…> В час вдохновения живой характер должен спокойно восседать перед вами на троне, вы должны слышать его голос, а не просто видеть лицо; он – как во сне – должен внушать вам мысли и чувства, а не вы ему, настолько, что в холодную минуту, предшествующую вдохновению, вы хотя и можете приблизительно предсказать предмет разговора, но не его ход. <…>
Идеальный прототип характеров – душа поэта, еще не падший Адам, которому суждено затем сделаться отцом всех грешников, – вот как бы идеальное Я для Я поэтического; как, согласно Аристотелю, можно догадываться о том, каковы люди, по тому, каковы их боги, так и поэта можно разгадать по его героям, потому что эти герои и есть созданные им боги.
См. комментарий к с. 552. Георг Кристоф Лихтенберг (1742–1799) – немецкий математик и физик; сатирик, известный своими афоризмами. Он написал, среди прочего, статью «О физиономике против физиономистов», направленную против «Физиономики» Лафатера, и работу о порче литературного языка: «Предложение к некоему Orbis pictus».
Жан-Поль, конечно, изображает этот сеанс живописи в весьма ироничном ключе, но мне сейчас важно подчеркнуть другое: что Рафаэла, судя по всему, – душа Вольта. А поскольку и Флитте есть некая его ипостась, находит объяснение загадочная фраза нотариуса (с. 488): «Рафаэла не так уж далека от Рафаэля» (то есть: модель – от изображающего ее художника). В «Жизни Фибеля», между прочим, говорится, что «Рафаэлеву картину, например, называют Рафаэлем» („man etwa raffaelische Gemalde Raffaele nennt“; Jean Paul VI, S. 370).
Рафаэла и некрасива, и не отличается хорошим вкусом, но при этом на всем протяжении романа остается близкой подругой Вины: что неудивительно, если считать, что она – «душа», а Вина – «мировая душа души». Теперь несколько проясняется и путаница вокруг Рафаэлы: Флитте заигрывает с ней, Вальт ей симпатизирует и даже Вульт готов ей угождать, почему-то видя именно в ней любимую Вальта.
Сцену Дня рождения, которая обсуждалась выше, все-таки, очевидно, следует понимать как день рождения Вальта и Рафаэлы.
Слова Вальта в этой сцене намекают на способность Рафаэлы меняться к лучшему (с. 601–602):
«Ах, дорогая девочка, – думал он, – представляйся себе с каждым днем все более красивой, даже если это не совсем правда! И пусть твоя мать, твоя Вина… тоже думает так, чтобы еще больше радоваться тебе!»
Между прочим, фраза «И пусть твоя мать, твоя Вина… тоже думает так (Und deine Mutter, deine Wina milsse auch so denken, с глаголом в единственном числе!)» намекает на тождество Вины и «матери» Рафаэлы; на то, что портрет Рафаэлы предназначался именно для Вины.
Попытка проверки правильности прочтения. «Жизнь Фибеля»
Чтобы проверить правильность предложенного выше прочтения романа, я попытаюсь сопоставить его с близким по сюжету маленьким романом Жан-Поля «Жизнь Фибеля».
