Вся моя писанина, собственно, представляет собой внутреннюю автобиографию; и все поэтические сочинения являются описаниями самовосприятия.
(Жан-Поль. Памятные листки, 1816–1825)
Предуведомление
Жан-Поль Рихтер (1763–1825) – один из классиков немецкой литературы, младший современник Гёте, после своих первых романов приобретший не меньшую популярность, чем веймарский патриарх, – в пространстве русской литературы остается чистой легендой: именем без конкретного смыслового наполнения. По-русски изданы его «Приготовительная школа эстетики» (1981), несколько философских отрывков, в том числе «Речь мертвого Христа» из «Зибенкэза», и сам роман «Зибенкэз», который был переведен А. Л. Кардашинским в 1937 году. Однако в русском переводе этого романа пропущены главы-отступления, то есть даже об этом единственном имеющемся на русском языке художественном тексте Жан-Поля читатель не может составить себе полного представления.
Впрочем, с интерпретациями Жан-Поля дело обстоит плохо везде, включая Германию. Его нельзя отнести ни к одному литературному направлению, и сами подходы к его текстам со временем очень сильно менялись. Посмотрим, что пишет о восприятии Жан-Поля Женевьева Эспань, автор посвященной ему статьи в последней вышедшей у нас «Истории немецкой литературы» (Жан-Поль, с. 331):
В XIX в. немецкое литературоведение выстроило оппозицию между двумя авторами… <…>: Жан-Поль (1763–1825), провинциальный, сентиментальный, уделяющий слишком много внимания социальным, политическим и нравственным проблемам, склонный к субъективизму и чрезмерностям в стиле, и классик Тёте – образец для подражания, космополит, отстранившийся от общественных проблем, «парящий над жизнью».
Тут необходимо прервать ее рассказ и сказать о том, о чем она не упоминает. Жан-Поля вновь «открыли» в Германии на рубеже XIX и XX веков, в кружке поэта-символиста Стефана Георге, который в 1900 году вместе с Карлом Вольфскелем выпустил антологию «Жан Поль. Книга часов для его почитателей» (Jean Paul. Ein Stundenbuch fuer seine Verehrer). В эту книгу вошли отрывки совершенно иного рода, нежели те, что интересовали читателей в XIX веке: описания снов и видений, особых состояний души, поэтические пейзажи… Для Георге Жан-Поль был второй по значимости фигурой – после Гёте – во всей истории немецкой литературы.
Но вернемся к тому, как – уже в наше время – характеризует Жан-Поля Женевьева Эспань (там же, с. 331, 340; курсив мой. – Т. Б.):
Жан-Поля нельзя отнести ни к одному из господствующих направлений того времени: ни к позднему Просвещению, ни к Веймарской классике, ни к романтизму. В любом случае не вызывает сомнений близость творчества Жан-Поля к литературному модерну. <…>
Смешение жанров – отличительная черта романтизма, эстетика «открытого» произведения – признак литературного модерна. <…>
Границы между реальностью и вымыслом стираются в отступлениях и заметках, включенных в повествование. <…>
Роман, согласно Жан-Полю, стремится быть «поэтической энциклопедией» (poetische Enzyklopadie). Используя терминологию Бахтина, этот роман можно назвать полифоническим: реалистические описания, заметки, свидетельствующие о великолепной эрудиции, блестящие рассуждения, многочисленные составляющие Witz [юмора. – Т. Б.] входят в повествовательную ткань, но сохраняют при этом собственное звучание.
Описание поразительное, потому что получается, как будто, что поэтика Жан-Поля должна быть близка нашему времени, литературе второй половины XX века. Действительно, Жан-Поль оказал очень сильное влияние на тех современных немецких авторов, для которых литература – это поле эксперимента, поиска новых средств выразительности: прежде всего на Арно Шмидта (1914–1979) и Пауля Делана (1920–1979), очень вероятно – также на Ханса Хенни Янна (1894–1959) и Райнхарда Ииргля (р. 1953), разрабатывающих проблему расщепления (творческой) личности, которая играет центральную роль в текстах Жан-Поля. Для большинства же читателей, и даже для германистов, Жан-Поль с его неиссякаемой фантазией, буйством метафор, запутанными сюжетами, философскими экскурсами, очевидно, просто слишком труден: он пишет на языке, в правилах которого еще только предстоит разобраться, – и остается, по сути, непрочитанным. Каждый его роман вызывает слишком разные трактовки, и очень не хватает таких исследований, где какой-то роман Жан-Поля рассматривался бы последовательно – со вниманием к его структуре, стилистике и мелким деталям (которые должны найти свое объяснение, прежде чем можно будет говорить о смысле книги в целом).
Я захотела перевести «Грубиянские годы», потому что мне было интересно, как Жан-Поль изобразил себя в образах двух разных по характеру братьев-близнецов, Вальта и Вульта, и потому что в романе рассказывается, как эти братья вместе пишут роман (а Вальт еще и сочиняет стихи, верлибры, и стихи эти приводятся в тексте), – то есть речь там идет об осмыслении литературы. Но, приступая к работе, я даже отдаленно не представляла себе, с каким количеством загадок и странностей мне придется столкнуться.
Первое открытие было связано с тем, что роман буквально пронизан – даже на уровне фабулы – проблемами, касающимися функционирования литературного процесса. Никому не известного бедного юношу Вальта таинственный ван дер Кабель делает своим наследником именно потому, что Вальт, будучи истинно добрым человеком, еще и пишет стихи. Задания, которые Вальт должен выполнить, чтобы получить наследство, тоже по большей части связаны с качествами, необходимыми для писателя (кроме непонятной фразы о зайце, которого нужно «прикончить», но к ней я еще вернусь). Место действия связано с Лейпцигом: Вина, в которую влюблены оба брата, дважды в год ездит на Лейпцигскую книжную ярмарку. Путешествие Вальта, которое занимает чуть ли не целиком «третью книжечку» (из четырех), происходит в момент, когда люди отправляются на осеннюю (книжную?) Лейпцигскую ярмарку (с. 347–348; курсив мой. – Т. Б.):
С проторенной искусством дороги, на которой он увидел целые полчища реформаторов и путевых шаркунов (то есть: реформаторов и непритязательных традиционалистов? – Т. Б.), громко топочущих и стучащих палками, Вальт свернул… <…>
Вскоре он наткнулся – так разрастаются приключения – на трех старых женщин и одну совсем юную: все они только что вышли из лесочка – с коробами, наполненными литерным хворостом (Lesebolz, что можно перевести и как «читательский хворост». – Т. Б.), на спинах. <…>
Вальт очень хотел бы дать этим женщинам, терпеливо несущим свой груз и крест, несколько грошей за то, что они выполняют работу носильщиков; но он постеснялся совершить добрый поступок перед столь многими свидетелями.
Дойдя в романе до этого места, я вдруг поняла, что, очень может быть, имею дело не с реалистическим и не со сказочным, или фантазийным, романом, но с аллегорией, то есть как будто давно устаревшим жанром, с которым мы, современные читатели, попросту разучились иметь дело.
В дальнейшем такая точка зрения получала всё новые подтверждения. Например, маленький роман Жан-Поля «Жизнь Фибеля», писавшийся в 1806–1811 годах и рассказывающий о жизни автора первого немецкого букваря, содержит – в буквальном смысле – расшифровки некоторых причудливых эпизодов «Грубиянских годов» (1804 и 1805). Вот, например, что там можно прочесть о «яичном танце» (странной игре, затеянной в трактире Вультом, нумер 43): «Находя удовольствие в Фибелевых воздушных, или эфирных, прыжках восторга, сиречь в совершаемом им беспомощном яичном танце между так и не высиженными яйцами его взлетающего вверх будущего, князь оставил его у себя на ужин…» (Jean Paul VI, S.471). А фраза «…Вальт перепорхнул к синим и желтым стеклянным шарам сада…» (нумер 40) неожиданно находит соответствие в описании сада старика Фибеля: «Повсюду, куда доставали лучи солнца, он, с поистине детским удовольствием старика-ребенка, расставил пестрые стеклянные шары на палках – или развесил их на деревьях – и с неописуемым удовольствием смотрел на это цветовое пианино с серебряными, золотыми, переливающимися, как драгоценные камни, бликами. <…> Но больше всего радовали старика ландшафты, отражающиеся в мирах-шариках (Welt-Kiigelchen) – этих уменьшительных зеркалах подвижных панорам, способных менять их цвет» (Jean Paul VI, S. 539). Поскольку Фибель в конце романа оказывается вновь и вновь умирающим и возрождающимся поэтом, в этих шарах можно видеть аллегорию созданных им поэтических миров…
