Мог ли Глюк, создавая «Ифигению в Авлиде», каким-то образом предчувствовать трагическую судьбу Марии Антуанетты, которая привела её (правда, уже не деву, а вдову и страдающую мать) к жертвенному алтарю, где её ждала гильотина? Трудно сказать. Но то, как должна держаться, проходя этот мученический путь, истинно царственная особа, в «Ифигении в Авлиде» было показано с поразительной силой и проникновенностью.
Образ Ифигении, вероятно, наиболее богат тонкими нюансами, из-за чего может показаться несколько размытым и не столь рельефным, как образы других героев. Ахилл обрисован Глюком довольно однопланово: это юный рыцарь без страха и упрёка, резкий, прямой, не склонный к церемониям даже со своим главнокомандующим. Агамемнон и Клитемнестра — натуры, напротив, сложные и склонные мгновенно переходить от одной крайности к другой. Интересно, что музыкальные формы, которые Глюк подбирает для характеристики Агамемнона и Клитемнестры, по самой своей структуре соответствуют типу мышления каждого из них. Агамемнон находится в жесточайшем разладе с самим собой и в глубоком конфликте со всеми окружающими. Поэтому все его сольные номера написаны в нарочито неправильных формах, словно бы разодранных в клочья, где внезапно и резко меняются тональности и темпы, ариозные части переходят в речитатив, страдальческие интонации чередуются с повелительными. Собственно, опера и открывается монологом Агамемнона, который представляет собой на самом деле его спор с Дианой («Неумолимая Диана, напрасно ты требуешь этой ужасной жертвы!»), перерастающий в молитвенное обращение к брату жестокой богини, светлому Аполлону. Драматической кульминацией образа Агамемнона становится его яростный диалог с Ахиллом, требующим отмены уже объявленного жертвоприношения; ранее Агамемнон сам только и думал о том, как бы ему спасти дочь, но после оскорблений Ахилла он запальчиво восклицает: «Ты решил её участь!» — и тотчас ужасается своим словам. В третьем акте он уже не исполняет никаких арий и не участвует в ансамблях, олицетворяя безмолвную, неизъяснимую никакими словами и звуками скорбь. Эта скорбь была символически изображена на фреске примерно 45–79 года н. э., открытой при раскопках Помпей в 1825 году (в настоящее время она хранится в Археологическом музее в Неаполе): Агамемнон в момент жертвоприношения дочери отворачивается и закрывает голову плащом, чтобы не созерцать происходящего и не позволить кому-либо увидеть своё лицо. Сходный приём был использован в 1680 году французским художником Шарлем де Ла Фоссом в одной из росписей Версальского дворца (апартаменты короля, салон Дианы), изображающей чудо с появлением богини в момент жертвоприношения Ифигении. На первом плане в позе отчаянно скорбящего человека сидит воин, заслонивший лицо руками — в данном случае это, видимо, Ахилл. На фреске Джамбаттиста Тьеполо, украсившей в 1757 году виллу Вальмарана близ Виченцы, плащом прикрывается стоящий поодаль от алтаря Агамемнон — здесь его трудно не узнать благодаря пурпурному с золотом плащу и сияющему шлему. Существовали и другие живописные изображения этой сцены, и несомненно какие-то из них были известны Глюку и Дю Рулле. Поэтому молчание Агамемнона в третьем акте, за исключением финального ансамбля после развязки, имеет символический смысл. Во время обряда он, конечно, присутствует, но уже ни во что не вмешивается.
Клитемнестра, напротив, склонна действовать, не вдаваясь в долгие размышления. При всей переменчивости своих страстей она — натура цельная, и почти всегда изливает свои чувства в одной и той же форме (сокращённое Da Capo). В каждом из трёх актов она исполняет арии, следующие этому типовому стандарту, причём все они контрастируют между собой. В первом акте, узнав о мнимой неверности Ахилла, Клитемнестра призывает дочь вычеркнуть из сердца образ «изменника» («Вооружись благородной отвагой») — музыка арии наполнена возмущёнными ораторскими интонациями в скачущем ритме. Ария из второго акта полностью противоположна предыдущей по настроению: это жалобный плач умоляющей матери, обращённый к тому самому Ахиллу, которого она так пылко клеймила прежде. В ритме медленного гавота и в сопровождении меланхолического тембра гобоя Клитемнестра заклинает Ахилла защитить Ифигению: «Ты для неё отныне и отечество, и бог, и родитель, у неё никого не осталось, кроме тебя». Именно здесь у нынешних слушателей обычно возникают ассоциации с арией альта из «Страстей по Матфею» Баха.
Клитемнестра фактически становится центральной фигурой третьего акта: по настоянию Ифигении мать не присутствует на жертвоприношении. Она лишь слышит доносящиеся издали звуки священных песнопений и сходит с ума от боли и ярости, не в силах ничем помочь своей дочери. Огромный монолог Клитемнестры включает потрясающий по силе воздействия драматический речитатив и яростную арию мести: «Юпитер! Метни свою молнию!» Клитемнестра не хочет никакой войны с Троей, ей не нужна никакая победа, если цена всего этого — жизнь её ребёнка. И она, превратившись из плачущей матери в гневную фурию, призывает кару богов на греческое войско. В такой момент о красоте слов и музыки не может быть и речи. Попирая все представления о «благородной сдержанности», присущей искусству греков и подобающей особам царского сана, Глюк создаёт нарочито некрасивую, но очень экспрессивную музыку, крайне неудобную для пения и словно бы исчерканную угловатыми зигзагами молний в партиях скрипок. Форма между тем остаётся всё той же: Клитемнестра по-прежнему мыслит в рамках нерушимой парадигмы. Для неё не существует никаких оттенков и подтекстов: белое есть белое, чёрное — чёрное. Ифигения невинна, Агамемнон — убийца, стало быть, он должен быть покаран небесами или, если они бездействуют, матерью жертвы. Возненавидев Агамемнона, Клитемнестра пойдёт до конца и собственноручно зарежет его, когда он спустя много лет вернётся домой с войны.
Греческая трагедия и французская опера были немыслимы без хоров. Опера Глюка не только следует обеим этим традициям, но и опирается на опыт немецких пассионов и генделевских ораторий, которые во Франции были ещё неизвестны. С протестантскими пассионами Глюк мог познакомиться, когда странствовал по Германии в свои молодые годы; эта традиция была хорошо развита не только в Лейпциге, где её культивировал Иоганн Себастьян Бах, но и в Гамбурге, где до 1767 года работал Георг Филипп Телеман, а с 1768-го — его крестник Карл Филипп Эмануэль Бах. Немецкие пассивны включали в себя и большие хоры на свободно сочинённые стихи (как, например, первый и последний хор в «Страстях по Матфею» И. С. Баха), и хоровые обработки церковных песнопений, и краткие хоры, изображавшие реплики толпы, — turbae. В «Орфее» стиль хоров — оперный, а не церковный, в «Альцесте» появляется ораториальность генделевского склада, в «Ифигении в Авлиде» ко всему этому добавляются черты немецкого пассивна. Со скидкой на специфику оперного жанра здесь можно обнаружить все три названных типа пассионных хоров.
Первый большой хор звучит в сцене приветствия Клитемнестры и Ифигении, только что прибывших в Авлиду. По сути, это хоровой менуэт в безоблачной тональности до мажор и в свойственной менуэту трёхчастной форме. Текст — череда восхвалений царицы, её дочери и самого Агамемнона: «Какое очарование! Какое величие! Какая красота!.. Агамемнон — счастливейший из отцов и супругов!» Но с первых же тактов зритель и слушатель воспринимает все эти комплименты совсем иначе, поскольку поверх безмятежной музыки идёт краткий диалог Агамемнона и жреца Калхаса. Жрец мрачно произносит — «Жертва приближается», а царь в отчаянии умоляет его пока не раскрывать страшной правды: «Пусть её имя до времени остаётся в тайне!» Стиль музыки Глюка в этом хоре — совсем не немецкий, но смысловой контрапункт двух текстов и трёх точек зрения на происходящее (народ, царь и жрец) заставляет вспомнить о начальном хоре «Страстей по Матфею», где во время подразумеваемого шествия на Голгофу между разными группами народа разворачивается обмен репликами, а поверх всего плывёт мелодия хорала «О агнец Божий, невинный» в исполнении ангельских детских голосов. В опере в роли жертвенного агнца выступает Ифигения, о чём она ещё не подозревает.
