В 1753 году Кернтнертортеатр получил статус придворного. Его репертуар отнюдь не стал исключительно серьёзным; некоторое время здесь по-прежнему преобладали комедии и фарсы, а также балеты. В 1761 году театр сгорел, но через два года был восстановлен.
Спектакли разных жанров давались для императорской семьи и придворной публики также в других помещениях: большом Редутном зале дворца Хофбург (этот зал предназначался в основном для балов), в императорских резиденциях под Веной, то есть за чертой городских стен — Шёнбрунне, Фаворите, Лаксенбурге. В холодную погоду театральные представления давались в дворцовых залах, в тёплую же могли играться и под открытым небом, на фоне архитектурных и природных декораций. Иногда участниками спектакля становились сами августейшие особы. Мария Терезия поощряла музыкальное образование своих многочисленных детей; все они умели петь и играть на различных инструментах, танцевать и декламировать. Императрица в беседе с Фаустиной Бордони вспоминала, что сама она выступала перед придворными с пятилетнего возраста — отец-меломан вывел её на сцену и заставил петь нетрудную оперную арию[43].
Несмотря на генуэзское происхождение, граф Дураццо не был приверженцем исключительно итальянской оперы. Более того, он, похоже, считал, что громоздкий, дорогостоящий и морально устаревший жанр оперы-сериа более не актуален. Постановки таких произведений при венском дворе при Дураццо почти прекратились; исключения делались для сугубо официозных случаев, когда обойтись без оперы-сериа или близкой к ней по стилистике оперы-серенады на какой-нибудь известный текст Метастазио было бы неприлично. Впрочем, если серьёзная итальянская опера обладала выдающимися достоинствами и несла в себе нечто новое, она находила у графа самую активную поддержку (так случилось и с произведениями Глюка 1760-х годов).
Опера-буффа также не была излюбленным «коньком» музыкального графа — или, может быть, этому жанру не слишком симпатизировала сама Мария Терезия. Такие оперы ставились в придворных театрах наряду с прочими жанрами, но особого ажиотажа не вызывали; эпоха расцвета оперы-буффа в Вене настала лишь после 1783 года, при Иосифе II и Леопольде II. Зато двору Марии Терезии явно пришлись по вкусу французская комедия и французская комическая опера, поклонником которой сделался Дураццо в 1750-х годах.
В эпоху абсолютизма оперные увлечения монархов и их приближённых нередко были связаны с их политическими взглядами и пристрастиями. Так, в XVII веке, при императоре Леопольде I, который отчётливо противопоставлял себя «королю-солнцу» Людовику XIV, в Вене можно было увидеть постановки опер и драм на итальянском и на испанском языке (в силу династических связей Австрии с Испанией) — но только не на французском. Император не разрешал исполнять в Вене даже популярных французских танцев, вроде менуэта и гавота.
После долгого противостояния, в том числе военного, в ходе борьбы сначала за испанское наследство, а затем и за австрийское наследство, две державы-соперницы, Австрия и Франция, начали постепенно сближаться. Главным врагом Марии Терезии на долгие годы стал прусский король Фридрих II (Великий), который в 1745 году отторг у Габсбургов Силезию. Желание Марии Терезии отвоевать этот край стало одной из причин Семилетней войны (1756–1763), в которой Австрия оказалась союзницей Франции, России, Саксонии и Швеции. Силезию вернуть так и не удалось, однако сближение с Францией привело к ряду брачно-политических союзов, соединивших династии Бурбонов и Габсбургов.
Bella gerant alii, tu felix Austria nube: «Войны ведут пусть другие, ты, счастливая Австрия, празднуй свадьбы», — гласили первые слова латинской эпиграммы, сочинённой, по преданию, в XV веке венгерским королем Матиашем Корвином. Всё десятилетие с 1760 по 1770 год прошло в Европе под этим девизом. Австрия усиливала и расширяла своё влияние созданием многочисленных родственных связей, прежде всего с династией Бурбонов. У Марии Терезии и её супруга родилось шестнадцать детей; брачного возраста достигли десять, но две дочери ушли в монахини, а младший из сыновей, эрцгерцог Максимилиан, стал впоследствии архиепископом Кёльнским и также не мог вступать в брак. Императрица взялась энергично устраивать семейную жизнь оставшихся свободными семерых сыновей и дочерей, которые в 1760-е годы достигли брачного возраста. Личные чувства женихов и невест, как правило, не принимались в расчёт; исключение было сделано лишь для эрцгерцогини Марии Кристины, которой было позволено выйти в 1765 году замуж по взаимной любви за кузена, не слишком влиятельного принца Альберта Саксен-Тешенского (но именно ему мы обязаны существованием в Вене замечательного музея Альбертина). В 1760-х годах трое сыновей Марии Терезии, включая наследника императорского трона Иосифа, женились на принцессах из французской династии Бурбон, рождённых, правда, не во Франции, а в разных государствах Италии. Эти браки снимали политическое напряжение, ощущавшееся в Северной Италии после войн 1740-х годов.
Соответственно, несколько австрийских эрцгерцогинь были просватаны за принцев, принадлежавших к Бурбонам. Самым знаменитым в череде этих браков стал союз эрцгерцогини Марии Антуанетты с наследником французского престола — дофином, будущим королем Людовиком XVI. Официальное предложение из Франции было получено в 1769 году, бракосочетание состоялось в 1770-м — впрочем, о Марии Антуанетте мы будем говорить ещё не раз, в связи с парижским этапом деятельности Глюка.
Все придворные события такого масштаба непременно сопровождались пышными торжествами, а значит, и представлениями с музыкой. Без этого фона трудно понять специфику венской театральной жизни того времени, в том числе творчества Глюка 1750—1760-х годов, которое выглядит чрезвычайно пёстрым с жанровой и эстетической точки зрения. Так случилось не потому, что композитор сознательно занимался какими-то экспериментами (хотя осваивать новые формы и стили ему всегда нравилось), а потому, что таковы были запросы венского двора и личные предпочтения графа Дураццо.
Одну линию, наиболее этикетную и ориентированную на традицию, составляли произведения, написанные и поставленные в честь тезоименитств, дней рождения и бракосочетаний членов императорской семьи. При Марии Терезии это были уже не полномасштабные оперы-сериа, а театральные празднества, театральные серенады и другие малые жанры (нередко одноактные), однако отнюдь не комического содержания. Музыку к таким праздничным операм сочинял не только Глюк, и более полную картину можно составить, лишь если учитывать и творчество его современников. Возьмём хотя бы несколько опер, созданных по поводу различных событий в семейной жизни будущего императора Иосифа II, в те годы просто эрцгерцога Австрийского.
«Алкид на распутье» — театральное празднество Иоганна Адольфа Хассе на стихи Пьетро Метастазио. Вена, Редутный зал дворца Хофбург, 8 октября 1760 года, в честь свадьбы эрцгерцога Иосифа и принцессы Изабеллы Бурбон-Пармской.
«Фетида» — театральная серенада Глюка на стихи Джованни Амброджо Мильявакка. Вена, Редутный зал дворца Хофбург, 10 октября 1760 года, в честь свадьбы эрцгерцога Иосифа и принцессы Изабеллы Бурбон-Пармской[44]. Представление было повторено 15 октября в честь именин Марии Терезии.
«Прометей освобождённый» — театральная серенада Георга Кристофа Вагензейля на стихи Джованни Амброджо Мильявакка. Вена, Бургтеатр, 24 марта 1762 года, в честь рождения эрцгерцогини Марии Терезии (1762–1770), старшей дочери эрцгерцога Иосифа и Изабеллы Бурбон-Пармской.
«Эней и Асканий» — театральное празднество Глюка на стихи Марко Кольтеллини (партитура утрачена). Франкурт-на-Майне, 3 апреля 1764 года, в честь коронации Иосифа в качестве Римского короля.
