Разрушению нет конца. Закончив восстановление первых трех страниц, эрудит обнаруживает, что буквы на страницах четыре, пять и шесть тоже стерлись. Когда восстановление указанных страниц подходит к концу, он видит, что строчки на страницах семь, восемь, девять и десять исчезли. Стоит ему поправить страницы семь, восемь, девять и десять, как оказывается, что между одиннадцатой и двадцать седьмой страницей не сохранилось ни одной нетронутой строчки.

Он не может тратить время на размышления о причинах исчезновения букв. Эрудит спешит восстановить первый том (лучше сказать, первые тома: очень скоро он обнаруживает, что разрушение коснулось и второй, и третьей книг рукописи), но понимает, что эта работа не позволяет ему продолжить написание последних томов. А без заключительного аккорда, которому предстоит увенчать величественный труд, пятьдесят лет работы не имеют никакого смысла. Первые тома представляют собой скорее строительные леса, необходимые для того, чтобы материал распределился правильно. Они не самоценны, как новаторские идеи последних томов, которые создаются на этих лесах. Без этого финала Великий Опус не станет великим. В связи с этим эрудита терзают сомнения: может быть, лучше оставить первые тома как есть и не терять времени на их восстановление? Не лучше ли будет вступить в схватку со временем и завершить наконец последние тома (скольких, кстати, еще недостает — шести или семи?), чтобы таким образом закончить Опус, пойдя на риск потерять навсегда некоторые из начальных томов. Из семидесяти двух, написанных до сегодняшнего дня, он готов, пожалуй, согласиться с потерей первых семи или восьми. Они, правда, помогли ему набрать обороты, но в них практически нет ничего совершенно нового по сути. Но тут возникает еще один вопрос: к тому моменту, когда он поставит последнюю точку, сотрутся только первые семь или восемь томов? Решив не терять ни минуты, эрудит принимается за дело, но тут же откладывает перо. Как ему сразу не пришло в голову, что, если он умрет и тот кто-нибудь, кому суждено найти Великий Опус и представить его в издательство, обнаружит его не сразу, испортятся не семь или восемь томов, а все произведение. Что же ему тогда делать: бросить все и немедленно заняться поисками издателя, чтобы избежать этой опасности? Но, не имея возможности продемонстрировать последние тома, ему будет трудно доказать всю значимость своего произведения. С другой стороны, если он будет посвящать время и силы поискам издателя, то не сможет ни восстанавливать части, которые будут приходить в негодность, ни писать недостающие. Что же ему делать? Его охватывает тоска. Неужели вся его жизнь, отданная работе, была напрасна? Так оно и есть. Каков результат всех его усилий, безбрачия, жертв, отказа от всего, что не имело отношения к Опусу? Ему это кажется страшным издевательством. Он чувствует, как в его душе зарождается ненависть: ненависть к самому себе за растраченную понапрасну жизнь. Невозможность вернуть потерянные годы его удручает, но гораздо больше этого страшит уверенность в том, что теперь он уже не успеет узнать, как использовать оставшееся время.

Во второй половине дня мужчина садится за письменный стол, берет чистый лист бумаги, вставляет его в пишущую машинку и начинает писать. Первое предложение у него получается сразу. И второе тоже. Между вторым и третьим он думает несколько секунд.

Он заканчивает страницу, вынимает ее из каретки пишущей машинки и кладет на стол чистой стороной листа вверх. К этой первой странице он вскоре прибавляет вторую, потом третью. Иногда он перечитывает написанное, зачеркивает отдельные слова, меняет другие местами, убирает целые абзацы, выбрасывает готовые листы в мусорную корзину. Потом вдруг автор убирает со стола машинку, берет стопку отпечатанных листов, переворачивает их лицом и — при помощи шариковой ручки — вымарывает, меняет, добавляет и убирает слова. Затем он кладет стопку исправленных листов справа, ставит машинку на место и переписывает всю историю от начала и до конца. Закончив работу, писатель снова правит текст от руки и опять перепечатывает на машинке. Поздно ночью он перечитывает свое произведение еще один раз. Это рассказ. И он вышел на славу. Текст так хорош, что автор плачет от радости, чувствуя себя совершенно счастливым. Возможно, это самый лучший рассказ из всех, которые он написал. Автор считает его почти совершенством. «Почти», потому что ему не хватает названия. Когда ему придет в голову подходящее заглавие, рассказ будет непревзойденным. Писатель размышляет на эту тему, придумывает один вариант и записывает его на листе бумаги, чтобы лучше оценить. Это не совсем то, что нужно. Более того — совсем не то. Он зачеркивает его, придумывает другой и опять зачеркивает.

Все названия, которые приходят ему в голову, портят рассказ: одни грешат излишней незамысловатостью, другие переводят сюжет в сюрреалистическое русло, разрушая его простоту. А некоторые просто коробят автора излишней хлесткостью. На какой-то миг ему приходит в голову озаглавить рассказ «Без названия», но это еще больше портит дело. Писатель обдумывает возможность действительно не давать рассказу никакого названия и оставить пустым место, для этого предназначенное. Однако это наихудшее решение: возможно, бывают рассказы, которые не нуждаются в заголовках, но это не тот случай. Его рассказу нужно название, и очень точное, такое, которое из почти совершенного рассказа сделало бы абсолютно совершенный, самый лучший из написанных им в жизни.

На рассвете писатель сдается: нельзя найти достаточно совершенного названия для этого прекрасного рассказа, для которого ни одно название не является достаточно совершенным, что не позволяет ему достичь абсолютного совершенства. Смиряясь с судьбой (и зная, что другого выхода ему не остается), писатель берет листы, на которых написан рассказ, и разрывает их пополам, потом эти половинки он еще раз рвет пополам… и повторяет это действие до тех пор, пока пол не покрывается белыми хлопьями.

Арманд вбежал в мастерскую, подражая гудению мотора самолета; мальчик топтал стружку на полу ногами, стараясь производить как можно больше шума. Он сделал два круга по помещению, огибая верстак; осмотрел все инструменты, которые в идеальном порядке занимали свои места на стене: ножовки, стамески, струбцины и рубанки (их силуэты, нарисованные довольно грубо, отмечали предназначенную каждому предмету позицию), и вырулил в коридор, в конце которого начинались собственно жилые помещения. Мастерская дяди Регуарда находилась на заднем дворе дома, и, хотя взрослые всегда заходили в его квартиру с парадного входа, Арманд гораздо больше любил попадать туда через мастерскую. Ему ужасно нравилось, что дядина работа была прямо за его домом. И все кузены и кузины разделяли его восторг. В их большой семье только дядюшка Регуард мог похвастаться соседством дома и мастерской; их разделяла лишь маленькая комната, служившая границей двух зон и одновременно кладовкой. Пройдя через нее по дороге из мастерской, можно было сразу оказаться в гостиной, где стоял большой стол и кресла, висела люстра и виднелись коридоры квартиры и двери других комнат.

Когда Арманд вошел в гостиную, все родственники уже были в сборе. Все целовались, смеялись и с каждой минутой все сильнее повышали голоса, стараясь перекричать друг друга: его мать, отец, двоюродные братья, дядя, тети, другие дяди и прочие кузены и кузины, которые приходились ему троюродными или четвероюродными братьями и сестрами, а может быть, на самом деле, — еще более дальними родственниками. Поскольку они принадлежали к весьма отдаленным ветвям генеалогического древа семьи, никто не знал, к какой точно категории родни они относились, и предпочитали называть их просто кузенами и кузинами.