· Реж. ЖАН ВИГО

· Сцен. Жан Виго

· Опер. Борис Кауфман

· Муз. Морис Жобер

· В ролях Жан Дасте (воспитатель Юге), Робер Ле Флон (воспитатель Паррен), карлик Дельфен (директор), Бланшар (старший воспитатель), мадам Эмиль («Мамаша Фасолина»), Луи Лефевр (Косса), Жильбер Прюшон (Колен), Жерар де Бедарьё (Табар), Мишель Файар (девочка), Леон Ларив (учитель химии), Анри Сторк (кюре).

Каникулы кончились, двое мальчишек возвращаются на поезде в коллеж, хвастаясь друг перед другом последними трофеями. Они приезжают уже поздно вечером. В спальном помещении на них осыпается град наказаний. Один мальчик — лунатик — гуляет во сне. Наутро во дворе четверо мальчишек вступают в заговор. Воспитатель Юге, мечтатель и поэт, на уроке пародирует Чарли Чаплина, а чуть позже на уроке делает стойку на руках на собственном столе. Выведя детей на прогулку в город, он сбивается с пути: детям приходится его искать. Прогулка заканчивается под проливным дождем.

Директор коллежа — карлик, едва способный дотянуться до полки над камином, где он по обыкновению сушит свою шляпу, — делает ученику Табару (одному из заговорщиков) выговор за длинные волосы и сажает его под арест. Воскресенье один из ребят проводит у доверенного лица родителей, 2-й ― у своей матери, кухарки по прозвищу Мамаша Фасолина (она слишком часто жалуется старшему воспитателю на то, что детей вечно кормят фасолью). В учебной аудитории пузатый, грязный и лысеющий учитель химии сочувственно гладит Табара по руке; в ответ ученик называет его «дерьмом». Директор требует от Табара публичных извинений; вместо этого Табар говорит: «Я и вас назову дерьмом». Это — сигнал к восстанию, которое поднимается в спальне: кровати громоздятся на-попа, подушки раздираются, пух летает в воздухе. Утром 4 заговорщика привязывают к кровати спящего воспитателя по прозвищу Пердун, ставят кровать вертикально у окна и обвешивают его фонариками. Затем они скрываются на чердаке, обстреливают разным хламом важных шишек, собравшихся на школьный праздник, и с песнями уходят вдаль по крыше.

♦ Ноль за поведение — дебютная картина продюсера Жака-Луи Нунеза, заключившего договор с компанией «Gaumont» (1-й вариант названия: Остолопы, Les cancres). Изначально предполагалось, что ее будут показывать вместо довеска на сдвоенных сеансах. Сцены в интерьерах были отсняты за неделю, натурные сцены — за 12 дней, что действительно достойно уважения, учитывая жанр и продолжительность фильма. Перед 1-м показом в Бельгии, в Брюсселе (октябрь 1933 г.), Виго сказал: «Никто и ничто не мешали нашей работе». Это что касается съемок. Дальнейшая судьба фильма — отдельная тема, ставшая легендой во французском кинематографе: в апреле 1934 г. цензура полностью запрещает прокат, пленка скитается по киноклубам до 1945 г., затем — коммерческий прокат в Париже в кинотеатре «Пантеон» (в паре с Надеждой Мальро, L'espoir, 1945). Судьба Ноля за поведение очень схожа с судьбой Мерлюсса, Merlusse*: оба фильма, маргинальные по сути и прокатной судьбе, показывались на сдвоенных сеансах; оба в середине 30-х гг. незабываемо рассказали о детстве в коллеже и в интернате. При этом невозможно представить себе 2 фильма, более далеких друг от друга и противоречащих друг другу по стилю и духу. С одной стороны — реалист Паньоль: болтливый, с невероятно современным восприятием мест и персонажей, пытающийся в отстраненном, но пронзительном стиле анализировать конфликты между детьми и взрослыми и примирить их (пусть даже придется добавить по-сказочному наивный финал); с другой стороны — Виго: жестокий сюрреалист, близкий к немому кинематографу, противопоставляющий 2 чужих и непримиримо враждебных друг другу мира детей и взрослых, где взрослые символизируют организованное общество. У Виго взрослые (за исключением воспитателя Жана Дасте, мечтательного ребенка-переростка) — либо призрачные тени, от которых не жди никакой защиты, либо крикливые и гнусные чудовища. Фильм несет довольно мощный заряд ненависти и агрессии, который исследователи часто пытаются подсластить; нет никаких сомнений, что именно этот заряд стал причиной долголетия фильма и его радикальной чистоты, сохранившейся до сих пор.

Доведенный до крайности карикатурный гротеск (много ли вы знаете карликов-директоров коллежа?) и использование давно обветшалых приемов (напр., замедленные съемки процессии бунтующих детей) не позволяют причислить Виго к режиссерам нового времени (потешное побоище в финале досадно напоминает какое-нибудь творение Рене Клера). Впрочем, самого Виго это нисколько не заботило: прежде всего, он хотел воспользоваться воспоминаниями детства и ученических лет, чтобы разжечь пожар анархизма и заявить о презрении и ненависти к обществу. Можно ли оправдать этим обличительным пылом невыразительность детских персонажей, их прискорбную безликость на фоне карикатурного изображения взрослых? Все вышеперечисленное сильно контрастирует с олимпийским спокойствием Паньоля и удивительным содержательным богатством всех его героев. Несколько лет спустя Кристиан-Жак примирит всех Беглецами из Сент-Ажиля, Les disparus de Saint-Agil*: вот у кого будет романтика высочайшей пробы.

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 21 (1962), а также — в книге Жан Виго: Jean Vigo, Œuvres de cinéma, Cinémathèque Française — L'Herminier, 1985. В эту книгу, один из наиболее полных трудов, когда-либо посвященных одному режиссеру, включены различные версии сценария, хроника создания фильма и многочисленные документы.

1956 — Китай (2757 м)

· Произв. Пекинская киностудия

· Реж. САН ХУ

· Сцен. Ся Янь, по новелле Лю Сюня из сборника «Сомнения»

· Опер. Цянь Цзян (цв.)

· Муз. Лю Жуцэн

· В ролях Бай Ян (вдова Сянлиня), Вэй Хэлин (Хэ-шестой), Ли Цзынго (4-й хозяин Лу), Си Линь (4-я хозяйка Лу), Ди Ли (жена Лю), Ли Цзянь (невестка), Гуань Цзунсян (Вэй-второй).

1916 г., горы Чжэцзян. Предприимчивый родственник помогает крестьянке продать недавно овдовевшую невестку некоему горцу. Младший сын крестьянки не одобряет эту сделку и предупреждает молодую женщину о том, что ее ждет. Та сбегает из дома и устраивается служанкой в богатой буддистской семье Лу. Приходит весна. Женщина старается изо всех сил и нравится хозяевам, однако предприимчивый родственник похищает ее, и вот ее уже насильно выдают за горца. Пытаясь сбежать, она получает травму и теряет сознание на собственной брачной церемонии. Горец лечит женщину и, когда она просит отпустить ее на волю, выполняет просьбу. Она растрогана и понимает, что этот человек — вовсе не такой мерзкий тип, как ей казалось. Постепенно они обретают семейное счастье. Общую картину омрачает только одно обстоятельство: мужу никак не удается выплатить долги, в которые он влез перед свадьбой. Он выбивается из сил и в конце концов умирает. Их общего ребенка съедают волки. Женщина, теперь уже дважды вдова, возвращается на работу к прежним хозяевам. Ее неотступно преследуют мысли о собственных злоключениях, и, пойдя на поводу у суеверия, она тратит свои сбережения на покупку «придела» в ближайшем храме. (Старая служанка семьи Лу сказала ей, что в царстве мертвых ей придется разорваться пополам, и каждый из бывших мужей получит по половине ее тела.) Хозяева решают, что она приносит несчастье, и запрещают ей осквернять своим прикосновением новогодние подарки. Она понимает, что алтарь ровным счетом ничего не меняет в том, как относятся к ней люди, и от злости разносит его топором. Вскоре ее увольняют. Она побирается и умирает на улице, покинутая всеми.

♦ 1-я послереволюционная экранизация Лю Сюня (1881―1936), снятая к 20-летию его смерти. Эта очень цельная и очень чистая по форме мелодрама, выполненная в элегантных и нежных красках, лишний раз доказывает (если это еще нужно) универсальность жанра на всех широтах и во все времена. Повествование строится на скитаниях женщины (основанных на последовательности ситуаций, характерных для китайских общества и кино) и на описании быта и злоключений героини, чья несчастная судьба обусловлена и социальным положением, и личным невезением. Авторский стиль Сана Ху обладает скрытой лирической силой и, согласно фундаментальному закону жанра, придает мгновениям мира и покоя, переживаемым героиней, не меньше значения, нежели превратностям судьбы, внезапным поворотам и катастрофам, которыми усеян ее жизненный путь. Замечательная актерская работа Бай Ян отвечает всем требованиям жанра. В отличие от Седой девушки, Baimao nü*, не столь однородной и крепкой мелодрамы, революционная пропаганда прорывается только в коротком закадровом комментарии, открывающем и завершающем повествование, «действие которого происходит в давно прошедшие времена, которые, к счастью, никогда не возвратятся».