Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur*, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury*; Живешь только раз, You Only Live Once*), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.

В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель — богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти — не Усталой Смерти, Der müde Tod*, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:

1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;

2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;

3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;

4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.

БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione*, и Женщиной на Луне, Die Frau in Mond*, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) — это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

1950 — Франция (120 мин)

· Произв. Ciné Films, Fidès (Вальтер Рюпп)

· Реж. РИШАР ПОТТЬЕ

· Сцен. Шарль Плинье, Морис Барри, Анри Жансон по одноименному роману Шарля Плинье

· Опер. Андре Жермен

· Муз. Реймон Легран

· В ролях Фернандель (Ноэль Аннакен), Лин Норо (Изабель Аннекен), Жанна Моро (Мартина Аннекен), Жак Варенн (Эрве Аннекен), Реймон Суплекс (Блез Аннекен), Мирей Перрей (Бланш Аннекен), Колетт Марёй (Лола Аннекен), Жорж Шамара (следователь), Эдмон Бошан (профессор Ле Госсек), Жермен Кержан (мадам Франжье), Анри Вильбер (врач).

Крестьянин прибегает к эвтаназии, чтобы положить конец мучениям больной раком жены, молившей его о смерти. Это совершенно не устраивает его братьев, врача и будущего председателя адвокатской коллегии, которые боятся скандала. Когда крестьянин попадает в тюрьму, братья безуспешно пытаются выдать его за сумасшедшего, чтобы пожизненно упрятать в психлечебницу Но крестьянин находит друга и союзника в своей молодой племяннице, дочери врача. Он выходит на свободу, но родственники оттолкнули его своим поведением, и он уезжает с племянницей в Южную Америку

♦ Творческие пути Поттье и Кристиан-Жака развивались параллельно и имеют много общего: в частности, эклектичность, а также неровный характер их обильного творчества. Фильм Убийства еще больше обнаруживает это сходство, поскольку берет за основу тему, очень близкую теме Привидения, Un revenant*, снятого несколькими годами ранее: борьбу праведника с корыстными мещанами и приспособленцами, которые с легкостью готовы пойти на преступление, лишь бы сохранить положение и респектабельность. Ответственность за сходство лежит, несомненно, на Жансоне, авторе обоих сценариев. Но с экранизацией Плинье он справляется не столь блестяще, как с собственным сюжетом. Диалоги, зачастую надуманные и многословные, а также неровная игра Фернанделя, который чувствует себя более скованно, чем обычно, — самые слабые места фильма. С другой стороны, Лин Норо (в роли больной) и Жанна Моро в своей дебютной роли демонстрируют удивительно современную манеру игры. Драматургическая конструкция выстроена отменно, и скромный и эффективный визуальный ряд Поттье с некоторой строгостью создает хронику нравов на бальзаковский манер, в которой неожиданно прорываются довольно сильные эмоции. Тема эвтаназии почти никак не разработана. Она всего лишь служит поводом для сплочения невежества и буржуазного ханжества — мишеней для анархической мизантропии Жансона.