Гарнизон соседнего форта также вырезан до последнего человека. Умирающий старик рассказывает, что индейцы взяли их обманом и убедили выбросить белый флаг, а затем перебили всех до единого. Крис и Эбигейл планировали уйти на восток, но теперь должны вернуться в Форт-Питт, чтобы не бросить его обитателей на верную смерть. В форте трибунал приговаривает Криса к смертной казни за дезертирство. Эбигейл обещает Гарту, что отдастся ему, если он отпустит Криса. Гарт устраивает Крису побег, рассчитывая убить его по ходу дела. Но вместо него погибает Ханна, которую любовь довела до отчаяния.

Крис берет несколько человек в подкрепление, ставит в 1-е ряды музыкантов с волынками и добавляет в строй тела убитых солдат. Его стратагема обращает в бегство индейцев, окруживших Форт-Питт, в стенах которого Гарт и Боун уже почти уговорили 600 обитателей сдаться осаждающим. Холден убивает Гарта и женится на Эбигейл. Они обоснуются на Западе.

♦ Этот гигантский крупнобюджетный проект, несомненно, является самым характерным фильмом Де Милля, снятых на нерелигиозные темы в 40-50-е гг. Его можно определить 3 терминами: это фильм а) исторический; б) эпический и авантюрный; в) барочно пышный, с налетом безумия. Если оценивать временной контекст, действие раскрывает перед нами очень давние страницы истории США еще до принятия Декларации независимости. С точки зрения сюжета фильм является эпопеей, насыщенной зрелищными приключениями, иногда близкими по духу к сериалам. (По аналогии со знаменитым циклом времен немого кинематографа Злоключения Паулины, The Perils of Pauline, 1914, фильм в шутку называли Злоключениями Полетт.) Некоторые сцены превращают действие в мучительный, пугающий кошмар, обращенный к подсознанию зрителя и питающий его детские страхи, — например, появление индейца Гуясуты, на роль которого Де Милль разумно выбрал фантастического Бориса Карлоффа.

Во внутреннем пространстве фильма контраст между заботой о крайней достоверности в деталях и во внешнем оформлении сцен (осада Форт-Питта — одна из самых захватывающих и реалистичных батальных сцен в американском кино), с одной стороны, и экстравагантности, цветастого и тщательно продуманного безумия некоторых эпизодов, с другой, — специфический знак режиссерского таланта Де Милля. Этот талант неизменно презирает академизм и продолжает изумлять поколение за поколением, но тем не менее некоторые по-прежнему упорно отказываются его признавать.

N.В. В автобиографии Де Милль с особой благодарностью вспоминает статиста Роберта Баумена, который на съемках осады Форт-Питта продолжил бить в барабан даже после того, как пиротехнический снаряд приземлился на его инструмент и обжег ему руку. Кадры в самом деле вышли великолепные.

1949 — США (112 мин)

· Произв. Warner, Transatlantic Pictures (Сидни Бернстайн, Алфред Хичкок)

· Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

· Сцен. Джеймс Брайди, Хьюм Кронин по одноименному роману Хелен Симпсон

· Опер. Джек Кардифф (Technicolor)

· Муз. Ричард Эддинселл

· В ролях Ингрид Бергман (леди Генриэтта Фласки), Джозеф Коттен (Сэм Фласки), Майкл Уайлдинг (Чарлз Адэр), Маргарет Лейтон (Милли), Джек Уотлинг (Уинтер), Сесил Паркер (сэр Ричард), Денис О'Ди (Корриган).

Сидней, 1831 г. Чарлз Адэр, кузен нового английского губернатора, знакомится с Сэмом Фласки, освобожденным каторжником, каких тогда было много в этих краях. Фласки стал богатым землевладельцем. Некогда он был конюшим, женился на ирландской аристократке леди Генриэтте и убил ее брата, выступавшего вместе со всей семьей против неравного брака сестры. Генриэтта — подруга сестры Чарлза. Чета Фласки живет в отрыве от добропорядочного сиднейского общества. Генриэтта частенько выпивает и не знает душевного покоя; семейная жизнь для нее похожа на ссылку. Она эмигрировала в Австралию, чтобы оказаться рядом с мужем в самые трудные годы. Но после освобождения Сэма супругам так и не удалось вновь наладить контакт между собой. Чарлз Адэр всячески старается вернуть Генриэтте вкус к жизни и прежде всего убеждает ее вновь взять хозяйство в свои руки. Ему это почти удается, и его успех очевиден, когда благодаря ему Генриэтта производит эффект на балу у губернатора. Но Милли, гувернантка Генриэтты, тайно влюблена во Фласки и ловко разжигает в нем ревность. По наущению Милли муж Генриэтты приходит на бал и устраивает скандал. Чарлз хочет увезти Генриэтту с собой в Ирландию, и тут она признается, что сама убила брата, когда тот стал угрожать Сэму. Сэм взял ее вину на себя и признался в преступлении. После скандала на балу Сэм прогоняет Адэра и случайно ранит его. Он хочет расстаться с женой. Генриэтта говорит губернатору, что сама напала на Адэра, но Сэм не хочет подтверждать ее показания в суде и идет под арест. Чтобы спасти его, Адэр заявляет, что поранился сам. Сэму становится известно о кознях Милли. Она не только подпаивала Генриэтту, стараясь постепенно, малыми дозами яда, извести ее, но и пугала ее, подкладывая в постель сушеные головы индейцев — предмет, который можно найти почти в каждой лавке. Адэр не признается Генриэтте в любви и уезжает из страны, оставив за собой примирившихся супругов.

♦ Между Ребеккой, Rebecca* и Головокружением, Vertigo* Хичкок снимает еще одну романтическую фантазию, в сюжете которой главным становится женский портрет. Хичкок выбрал сценарий, поскольку тот нравился Ингрид Бергман, одной из самых востребованных голливудских звезд той поры. Хичкок систематически и очень удачно использует плавные, подвижные длинные планы (тот же метод он применил в Веревке, Rope*, но с другими целями), намеренно придает повествованию неспешность и торжественность, прибегает к более скрытой драматизации, чем обычно, и почти полностью изымает сцены с активным действием, тем самым он наделяет своих героев и отношения между ними странной и мощной романтической силой. Подлинным материалом фильма становятся внутренние движения душ персонажей.

Типичные для Хичкока темы несправедливого обвинения и спасительного признания совершенно необыкновенным образом способствуют экономичности сюжета, поскольку тот, кто несправедливо обвинен, сам согласился на эту роль, а суть признания состоит в рассказе о самопожертвовании, — героиня, ради которой оно было совершено, больше не хочет носить это знание в себе одной. Чувства всех персонажей обострены до предела, и это чувства высокие; серия взаимных самопожертвований связывает их крепче любого заговора. Даже злой демон фильма (гувернантка Милли) движима искренней любовью; эта любовь отнюдь не является оправданием поступков Милли, но временами поднимает ее до уровня других персонажей. Кроме того, Под знаком Козерога — один из самых красивых цветных фильмов в истории кинематографа. Великолепная музыка Ричарда Эддинселла, композитора Морских дьяволов, Sea Devils*. Не понятый ни публикой, ни критиками (за исключением редакторов «Cahiers du cinéma»), презираемый какое-то время самим Хичкоком, которому было очень стыдно за его провал в прокате (что говорит в первую очередь о скромности мастера), этот фильм, где важнейшую роль играет слово (особенно в той части, которая касается изгнания демонов прошлого), — одна из жемчужин творчества Хичкока.

БИБЛИОГРАФИЯ: рекомендуем к прочтению замечательную статью Жана Домарши «Неизвестный шедевр» (Jean Domarchi, Le chef-d'œuvre inconnu), посвященную этому фильму и опубликованную в № 39 журнала «Cahiers du cinéma» (окт. 1954, переиздание — 1980); это первый большой текст о Хичкоке, появившийся в печати. «Если у современной литературы нет больше времени на то, чтобы рассказывать истории, и если миф об антигерое становится удобным предлогом для решения проблем, которые интересуют только специалистов, то кто же, — спрашивает Домарши, — отважится теперь поведать людям свою историю?»