В новогоднюю ночь актриса-статистка и ее коллега, при случае зарабатывающий мошенничеством, бродят с места на место, с праздника на репетицию. Чаще всего их прогоняют и осмеивают, но они не теряют хорошего настроения и куража.

♦ Последний из 7 фильмов с Тото, поставленных Моничелли. Фильм малоизвестен, и режиссер почти не упоминает его в своих интервью. Тем не менее это одна из лучших картин и Того, и Моничелли. В ней Тото покидает территорию бурлеска и фарса (на которой его талант перехвалить невозможно), чтобы проникнуть в чистой воды комедию нравов. В ней содержится типично итальянское и почти несравненное сочетание иронии и сочувствия к персонажам — без капли слащавости. Режиссер рисует превосходный портрет Тото, сохраняя все его неизбывные отличительные черты: несгибаемый дух, торжествующий над всеми невзгодами; галантность и уважительное отношение к женщинам (совершенно анахроничная черта); почти физиологическая неспособность разозлиться; флегматичность и покорность судьбе. Сцены, в которых Тото и Маньяни вместе вспоминают об их «кинокарьере», вошли в историю.

1960 — США (101 мин)

· Произв. Warner (Милтон Сперлинг)

· Реж. БАДД БЕТТИКЕР

· Сцен. Джозеф Лэндон и Бадд Беттикер

· Опер. Люсьен Бэллэрд

· Муз. Леонард Розенмен

· В ролях Рей Дэнтон (Ногастый Даймонд), Кэрен Стил (Элис), Илэйн Стюарт (Моника), Джесси Уайт (Лео Бремер), Саймон Оукленд (лейтенант Муди), Роберт Лоуэри (Арнольд Ротштейн), Уоррен Оутс (Эдди Даймонд).

1920-е гг. Растет слава гангстера Джека Даймонда. Своей дерзостью и грубым очарованием он соблазняет учительницу танцев, и та становится его женой. За способности к танцам ему дают прозвище Ногастый. Совершив несколько смелых ограблений, он оказывается за решеткой. Выйдя на свободу, он плетет интриги, чтобы занять место телохранителя, а затем и ближайшего помощника одного знаменитого гангстера. После смерти босса он без зазрения совести начинает вымогать деньги из его основных партнеров, будучи прекрасно осведомлен о каждом их шаге (с любовницей одного он в связи). Он выбрасывает из окна Морана, который намеренно покалечил его брата так, что тот на всю жизнь остался инвалидом. После возвращения из Европы, куда Ногастый ездил, чтобы порадовать жену, и где все время проводил в кинотеатрах, глядя хронику о сухом законе, судьба начинает поворачиваться к нему спиной. Синдикат, объединивший отныне гангстеров США, дает ему отпор; из-за поднятой шумихи имя Ногастого слишком часто попадает на страницы газет. Его жена пьет и просит, чтобы ее убили, ― только так она сможет очиститься от позора своей любви к нему. Она уходит от Ногастого. Даймонд находит бывшую любовницу босса, которая была некогда и его любовницей. Она возвращается к нему — но лишь затем, чтобы стащить у него револьвер. Даймонд умирает безоружным.

♦ История восхождения Даймонда описана Беттикером при помощи коротких, очень компактных, очень изобретательных эпизодов, выстроенных в нервном, наэлектризованном ритме. Автор необычайно чутко использует прием умолчания, который на редкость эффективно повышает градус зрительского интереса. Действия и поступки гангстера, временно неуязвимого благодаря своему невежеству, чванству и безжалостной жестокости, описаны с язвительным юмором. Если нужно устранить соперника в любви, он отдавливает ему ногу мусорным ящиком. Если надо выиграть танцевальный конкурс, он поджигает платье партнерши самого опасного конкурента. Беттикер показывает все, на что способен, и в этом ему помогает очень резкий операторский стиль, лишающий изображение и действие всякой двусмысленности. Нуар отжил свое, и Беттикер оставляет позади этот жанр и его смертоносные хитросплетения. Он предпочитает четкое, сухое, документальное изложение. К сожалению, в последней части фильма, посвященной падению гангстера, режиссер отходит от этого стиля и этого юмора, которые так замечательно ему у давались. Поскольку в первой половине картины Даймонд описывается как пустой человек, огромный мыльный пузырь, мы ожидаем, что во второй половине он лопнет и это будет показано с такой же точностью и интонационной силой. Однако Беттикер захотел сыграть на тон выше ― стремясь добиться трагической серьезности, которая совсем ему не подходит. Тем самым он впадает в пафос. Желая расширить образ главного героя, сделать его объемнее, автор добивается лишь того, что образ этот, до сих пор точный и убедительный, оказывается размыт. Желание гнаться за двумя зайцами, приводящее к половинчатым успехам, характерно для Беттикера: в своем поколении американских режиссеров он ― один из очень немногих, кто не чувствовал границ своих возможностей, у кого амбиции и гордыня перевешивали масштаб дарования и арсенал доступных средств.

1949 — Италия (108 мин)

· Произв. Lux (Дино Де Лаурентис)

· Реж. ДЖУЗЕППЕ ДЕ САНТИС

· Сцен. Джузеппе Де Сантис, Карло Лидзани, Джанни Пуччини, Коррадо Альваро, Карло Муссо, Иво Перилли

· Опер. Отелло Мартелли

· Муз. Гофредо Петрасси

· В ролях Витторио Гассман (Вальтер), Дорис Доулинг (Франческа), Сильвана Мангано (Сильвана), Раф Валлоне (Марко), Чекко Риссоне (Аристид), Нико Пепе (Бепие), Адриана Сивьери (Челесте).

Грабитель Вальтер, скрываясь от полиции, отдает украденное бриллиантовое колье сообщнице Франческе и сажает ее на поезд, везущий женщин в область Верчелли, куда они отправляются каждый год в мае на рисовые поля. Приехав на место без договора о найме, Франческа оказывается среди «нелегалок». Они готовы работать в 2 раза быстрее, и постоянные работницы считают их штрейкбрехерами. Работница Сильвана выдает Франческу как предводительницу нелегалок. Сержант из соседнего округа, Марко, защищает Франческу. Стащив у Франчески колье, Сильвана быстро понимает, что та ― воровка. Франческа пересказывает ей горькую историю своей жизни, и девушки становятся подругами. Вальтер появляется в лагере и дерется с Марко из-за Сильваны. Он говорит сообщнице, что драгоценности фальшивые. Но впереди крупное дело: Вальтер планирует ограбить склады риса в лагере. Сильвана не раз отвергает Марко; ей приходится убедить его, что у их союза изначально нет будущего. На рисовом поле начинается ливень; если женщины не будут работать, они не получат премию. Они принимают решение выйти в поле, несмотря на дождь. Вальтер берет Сильвану силой, а в это время одна женщина кричит от боли: прямо в поле, на глазах у подруг, у нее происходит выкидыш. Вальтер осуществляет план. Сильвана, полностью ему подчиняясь, открывает клапаны и затопляет рисовые ноля, чтобы отвлечь всеобщее внимание. Вальтер и его сообщники перетаскивают рис в грузовики, стоящие с заведенными двигателями. Франческа и Марко пытаются помешать ограблению. Вальтер бьет Марко ножом, но сам падает, раненный пулей Сильваны. И тот и другой не могут подняться. Вальтер просит Сильвану добить Марко. Но, узнав, что драгоценности, которые Вальтер подарил ей в знак помолвки, — фальшивка, она стреляет в Вальтера. Затем поднимается на крышу склада и бросается вниз. Перед тем как уйти с рисового поля, каждая работница кладет на тело Сильваны несколько рисовых зернышек. Франческа и Марко, наконец-то демобилизовавшийся (после 10 лет службы он нашел в себе смелость вернуться к гражданской жизни), уходят, держась за руки.

♦ Этот фильм лишен подлинного вдохновения, но имеет немалое значение в истории итальянского кино. Своим коммерческим успехом он обязан сочетанию самых традиционных и самых новаторских элементов, весьма умело объединенных в единое целое. Традиционные элементы: романтический и жестокий сценарий, словно написанный для плохого фоторомана. Новаторские элементы: принадлежность к движению неореализма. Чтобы покрепче связать все воедино, Де Сантис прибегает к знойному эротизму, который порождается необычным зрелищем такого количества женщин за работой и личным обаянием Сильваны Мангано. Картины нищеты этого хрупкого мирка придали фильму социологический аспект, усиленный стремлением к унанимизму, всегда присутствующему у Де Сантиса. Более того, это самая личная часть его творчества, и она также хорошо ощущается в фильме Рим, 11 часов, Roma ore 11, 1952. Посредственность детективной интриги не мешает режиссеру взглянуть на показанный мир с самых разных сторон и при этом дать ощутить его коллективное дыхание, показать его порывы и разочарования как движения цельной группы.