Саксофонные «битвы» были привычным компонентом джаза 40-х, но Сан Ра углубил эту идею, заставив музыкантов мимически изображать битву — наскакивать друг на друга или кататься по полу. А иногда, в «королевском сражении», альты брали сразу четверо саксофонистов.

When Angels Speak Of Love, вторая пластинка 1963 года, вышла в свет в 1966 г. в красно-белом оформлении, с фотографией Сан Ра, растянутой в ширину для создания «полос». Даже спустя три года, когда её впервые услышали любители музыки, она считалась странной; это впечатление ещё усугублялось предельным уровнем эха, состязанием духовых за самую пронзительную ноту, многослойными ритмами, полиритмический эффект которых усиливался до предела массивной реверберацией (которая внезапно то включалась, то выключалась). Центральная пьеса альбома — это "Next Stop Mars", очень длинная композиция, открывающаяся космическим распевом, после чего Аллен и Гилмор на своих дудках заходят за границы, которые в то время не мог преодолеть практически никто. На заднем плане Сан Ра вновь неумолимо крутился вокруг одного тонального центра, играя так, что казалось, будто каждая его рука была полностью независима от другой; после этого начинались громовые раскаты на нижних нотах на фоне баса Бойкинса — весь этот лязг ещё усиливался электронной обработкой.

На обложке пластинки было приведено стихотворение Сан Ра, в котором он впервые иденифицирует себя с ангелами, которые воспринимаются как космические музыканты, создатели (подобно Люциферу) света из тьмы:

Cosmic Tones For Mental Therapy, третья из пластинок, записанных в 1963 г. (на этот раз выпущенная в 1967 г.), была не менее поразительна. "And Otherness" — это маленький групповой этюд в низких тонах (бас, бас-кларнет, бас-тромбон, баритон-саксофон), камерная сущность которого подпирается богатыми смычковыми пассажами Бойкинса; в "Thither And Yon" гобой, смычковый бас и барабаны затоплены такими реверберацией и тональной обработкой, что так и кажется, будто психоделия родилась тогда, а не два года спустя в хипповом Сан-Франциско. Прочие пьесы на пластинке были записаны живьём в 10 утра в бруклинском Тип-Топ-Клубе — пока Томми Хантер играл там в составе трио Сары МакЛолер, группе можно было использовать орган Hammond B-3. (Хантер вспоминает, что во время записи в дверь просунули головы какие-то местные мальчишки и начали кричать посетителям, принимающим свою утреннюю дозу: «Эти парни вообще не умеют играть!») Это был один из немногих случаев, когда Сан Ра играл на «Хаммонде», любимом органе 60-х; правда, вместо того, чтобы использовать его по прямому фанк-назначению, он с его помощью добивался главным образом тональной окраски.

Позже в этот же день в близлежащем ресторане в Бруклине произошла сцена: Сан Ра отказал управляющему в просьбе снять за едой шляпу («Это семейное заведение!»). Тогда управляющий приказал группе убираться, одновременно настаивая на плате за уже съеденное. Позвали полицию, и последовала долгая дискуссия; в конце концов полицейские решили, что менеджеру нужно было выгонять их, пока они ещё ничего не съели. Инцидент, таким образом, был исчерпан. Шляпы были болезненным местом Сан Ра — его никогда не видели на публике с непокрытой головой, особенно после того, как у него начала появляться лысина. Примерно в это же время у него произошло серьёзное столкновение со священником, потребовавшим от него выйти из церкви, если он не хочет снимать шляпу.

В начале 60-х в Audiosonic, независимой студии звукозаписи в Брилл-Билдинг недалеко от Таймс-сквер Сан Ра наткнулся на одного из тамошних звукорежиссёров, Фреда Варгаса. Варгас был из Коста-Рики, и прошёл путь от района торговцев одеждой до работы в лабораториях REL под руководством генерала Эдвина Ховарда Армстронга, изобретателя FM-радио, а в дальнейшем стал звукорежиссёром. Вскоре после этого Варгас и Уоррен Смит, учитель английского из Коннектикута, выкупили Audiosonic и превратили её в студию Variety по адресу 225, Западная 46-я улица. Их обоих заинтриговала музыка Сан Ра, и они начали записывать его маленькие группы; когда в 1968 г. студия сгорела и им пришлось перебраться на Западную 42-ю улицу, в новой студии уже мог разместиться весь оркестр Сан Ра (иногда в составе 30-ти музыкантов). Они предоставили ему долгосрочный кредит, что позволило время от времени забывать о неоплаченных чеках и помогли снизить затраты (Сонни часто приходилось выгадывать 50 долларов, приклеивая на пластинки свои собственные чистые «пятаки», тем самым снижая затраты на изготовление 12-дюймовой пластинки до 99 центов). Варгас и Смит дали Сонни возможность довести минимальную партию какой-либо пластинки до 100 экземпляров — у большинства компаний грамзаписи минимум был 500. Изготавливая обложки вручную, они вообще могли снизить оформительские затраты до нуля. Часто на обложке стояло лишь одно выведенное чёрными чернилами заглавие или место записи, но временами обложки были довольно замысловаты — с многоцветными координатными сетками, радугами или звёздными сценами; иногда на них были приклеены вручную отретушированные фотографии Сан Ра, или же обложки были заламинированы куском фигурной полиэтиленовой занавески для душа. Иногда у каждой пластинки была своя собственная обложка.

На протяжении последующих тридцати лет Варгас записал много музыки Сан Ра; кроме того, он занимался вместе с ним монтажом и мастерингом и помогал в изготовлении тиража. Он познакомил Сонни с некоторыми людьми из шоу-бизнеса — например, с Гершоном Кингсли, давним энтузиастом синтезированного звука, который позже помогал Сонни программировать его первый Муг. Обычно Аркестр записывался в стереозвучании на два подвешенных микрофона, но бывало и так, что дорожки записывались по отдельности, после чего Сонни накладывал на них всё, что ему хотелось. Весь процесс записи был полностью открыт для новых находок. Смит рассказывает, как однажды Варгас и Сонни в три часа утра занимались монтажом, и Фред случайно поставил плёнку задом наперёд. «Галактика!» — закричал Сонни, и настоял на том, чтобы этот звук был включён в окончательную версию в первоначальном виде.

Уоррен Смит занимался в Variety деловыми вопросами, а будучи в студии, вёл с Сонни долгие разговоры на философские, личные и финансовые темы. Сонни начал расходиться во мнениях с Олтоном Абрахамом и боялся, что его обманывают другие продюсеры. Вследствие этого Смит создал фиктивную корпорацию, напечатав бланки со штампом "Enterplanetary Koncepts", и начал рассылать продюсерам и компаниям грамзаписи письма с просьбами перечислять деньги на счёт Le Son'y Ra, Сан Ра и его Аркестра и El Saturn Records. Таким образом ни разу не было получено ни цента, но Сонни относился к Варгасу и Смиту как к коллегам: после записи участники Аркестра часто спали прямо в студии; с гастролей они присылали Смиту вырезки из газет, а он хранил их; Сонни часто посылал им с дороги бодрые открытки со следующим типичным текстом: «Чудесно проводим время. Чао, Сан Ра.»

Теперь Сан Ра отрицал, что когда-то носил имя Герман Блаунт — правда, когда в город приезжал какой-нибудь музыкант из Бирмингема вроде Уолтера Миллера, он косвенно признавал это, одновременно настаивая на том, что прибыл в Бирмингем из какого-то другого места, и что у него там нет семьи. Впрочем, её у него нет нигде. И действительно, с тех пор, как он уехал из Бирмингема, у него не было никаких связей с семьёй. Однако теперь Бирмингем мучительно являлся ему (как и всей остальной Америке) почти каждый вечер по телевизору — город стал центром движения за гражданские права. Потом в Бирмингеме был арестован Мартин Лютер Кинг — оттуда он написал своё «Письмо из бирмингемской тюрьмы» («Я в Бирмингеме, потому что здесь творится несправедливость…»). А когда там подверглась бомбардировке баптистская церковь на 16-й улице, и среди погибших там детей оказалась дочь подруги одного из музыкантов (иногда считается, что этот инцидент послужил основой для пьесы Джона Колтрейна «Алабама»), прошлое Сонни стало нагонять его.