«Космос был средой Сонни, так что это была космическая музыка», — вспоминает трубач Фил Кокран. «Всего несколько модальных штук. По большей части это был «вертикальный звук». Весь вопрос был в твоём умонастроении. Ты должен был мыслить космическими категориями. Должен был уметь простирать свою мысль за пределы земной плоскости… У нас не было никаких готовых моделей, так что приходилось создавать свой собственный язык. Он основывался на звуке. Это было не то, что можно было подхватить и физически обработать. Космос — это место, и нужно было думать по-космически, заходить за пределы земной плоскости — именно поэтому все были настроены столь творчески.»
Однажды вечером много лет спустя Аркестр прибыл в бар, в котором они никогда не играли, и обнаружили, что на крошечной эстраде может уместиться лишь фортепьянное трио. Когда барабанщик Крейг Хэйнс пожаловался, что ему негде поставить барабаны, Сонни укоризненно заметил ему: «Запомни, это пространственный аркестр.»
ИСКУССТВО РАДИ ИСКУССТВА
В 1954 г. Сонни начал организовывать новую группу — октет; он говорил, что этот ансамбль будет совсем другим. Он сказал музыкантам, что эта группа не будет зарабатывать никаких денег; что им, может быть, придётся репетировать пять (а возможно, и десять) лет, прежде чем они будут готовы для выступления перед публикой; так что если кто-то хочет стать членом этого состава, он должен зарабатывать на жизнь игрой в других группах. Подобно Ною космического века, он сказал, что хочет, чтобы они помогли ему подготовиться к грядущему.
На планете есть много разных музыкантов-экспериментаторов — особенно белых музыкантов, пытающихся что-то сделать, чтобы как-то изменить свою расу; они знают, что если они не изменятся, с ними что-то произойдёт… В чёрной расе всё было не так. Музыканты не замышляли никаких перемен для своих братьев по расе. Я посвятил свой так называемый «срок жизни» именно этому, потому что знал, что это понадобится.
Им нужно было посвятить себя спасению всей планеты, держась ближе к своим родным людям и избегая социальных развлечений. Они должны были стать тем, что музыканты называют репетиционной группой, академическим ансамблем искусства ради искусства. Только такой подход мог быть искусством ради Творца.
Так мы и сделали. Потом на наши репетиции стали приходить какие-то певцы и эстрадники, и один парень из них сказал: «Эта группа слишком хороша, чтобы играть ни для кого. Такая группа должна быть в Бёрдлэнде.» А это был такой чикагский клуб. Он пошёл и устроил для нас прослушивание. Так как нам не нужна была тамошняя работа, мы играли самые заумные вещи, какие только у нас были. Владелец клуба [Кадиллак Боб] послушал и сказал: «Сыграйте этот номер ещё раз.» Мы сыграли, и он нас нанял.
Мои надежды рухнули. У меня в голове были эти десять лет репетиций, но группа хотела работать. Так что мы два года постоянно играли в Бёрдлэнде. Один раз произошли кое-какие неприятности: что-то не понравилось нью-йоркскому Бёрдлэнду — он собирался подать на наш клуб в суд. Тогда я посоветовал владельцу клуба поменять имя на Бадлэнд[11].Он так и сделал, и мы продолжали играть. Наверху располагался Pershing Lounge, и к тому времени, как мы решили уехать из Чикаго, мы успели поиграть и там.
Более года октет Сонни играл от пяти до семи вечеров в неделю в Бёрдлэнде/Бадлэнде (некоторое время в 1956 г. у клуба вообще не было названия), а в следующем году продолжал выступать на ночных джаз-сешнах по понедельникам. В Бадлэнде практиковались ревю по типу Лас-Вегаса, поэтому группа должна была аккомпанировать разным исполнителям, выступавшим в них — таким, как Делла Риз, 5 Echoes, Лоуэлл Фалсон, Лорес Александриа, Дакота Стейтон, Джонни Гитара Уотсон, The Sweet Teens и многим другим блюзовым певцам, комикам и танцорам. Появление в начале 50-х танца мамбо запустило целую серию латинских танцевальных «лихорадок», которые начинались ежегодно в одно и то же время — так что несколько вечеров в неделю группа играла для танцоров, которые демонстрировали движения таких танцев, как румба, мамбо, меренгей, ча-ча, после чего обучали им публику.
Именно в этом клубе группа Сонни начала носить разнообразные униформы (среди них была такая, что включала зелёные спортивные рубашки, штаны цвета ржавчины и красные фески — такие носили чёрные религиозные секты типа Мавров, и даже какое-то время Нация Ислама). Как раз эта униформа была на них в тот вечер в клубе, когда в публике появились трое неизвестных мужчин, внимательно наблюдавших за группой; в перерыве они подошли к эстраде и, не представившись, внушительно посоветовали им больше никогда не носить фесок.
Если бы вы забрели в клуб, где в середине 50-х играл Сонни, то, наверное, первое, что бы вы заметили, были барабанщики: их было двое, трое, вообще столько, сколько он мог найти (однажды он привёл в Jazz Showcase группу с пятью барабанщиками). Он хотел, чтобы в оркестре было как можно больше разных ударных инструментов, так что их приходилось разделять между барабанщиками: там были колокола, тимбалес, конги, литавры, а кроме того, ритмические инструменты распределялись среди духовиков. Хотя барабанные партии иногда писались на бумаге, многое из того, что они играли, запоминалось во время репетиций. Он объяснял барабанщикам «каждую долю, все нюансы и прочее. Они играли именно то, что хотел от них я.» Ему был нужен своеобразный ритмический почерк оркестра, но Томми Хантер считал, что Сонни использовал так много барабанов ещё и для того, чтобы скрыть слабости отдельных музыкантов. «Так как ему был нужен биг-бэнд, иногда приходилось принимать музыкантов, у которых не было некоторых базовых навыков, и ему нужно было как-то это обойти.»
Задолго до минимализма «Сонни давал своим барабанщикам долгие сольные партии», — говорил Люшес Рэндолф, — «а иногда просил их играть одно и то же снова и снова — до тех пор, пока в этом не начинало слышаться что-то другое. Его спрашивали: «Сколько это будет ещё продолжаться?», а Сонни отвечал: «Я пытаюсь донести до вас нечто другое… то есть, если каждый день есть персиковый пирог, [рано или поздно] его вкус станет походить на что-то ещё.»»
Сонни говорил Хантеру, что ему нужен от барабанщиков «пародийный звук», «звук Кэлумет-Сити», чувственный ритм, исполняемый в основном на малом барабане, а не на тарелках. Однако когда в группу был взят барабанщиком уроженец Миссиссипи Элвин Филдер, Сонни сказал ему, что нужен «барабанщик с Миссиссипи с чувством Миссиссипи.» Филдеру это показалось странным — он как раз работал над тем, чтобы его игра стала звучать по-нью-йоркски. «Сонни хотел, чтобы барабанщики играли нескованно, чтобы музыка лилась сквозь нас, но я бы не сказал, что мы были так уж нескованны… Он искал какой-то другой тип ритма… Когда позже, в 60-х, я услышал игру Бивера Харриса с Арчи Шеппом, я наконец понял, чего Сонни хотел от своих барабанщиков и что это значило — играть нескованно.»
Люшес Рэндолф говорил, что на типичном выступлении конца 50-х они в основном играли композиции Сонни; там могли быть какие-нибудь классические свинг-мелодии, которые Сонни транскрибировал с пластинок Джимми Лансфорда, Флетчера Хендерсона или Дюка Эллингтона; они также могли играть аранжировки, написанные членами группы — особенно Ричардом Эвансом, Пэтом Патриком и Джулианом Пристером. Когда же они всё-таки играли стандартные поп-песни, эти песни выполняли роль перерыва, антракта, «чтобы облегчить людям мозги, чтобы они могли сходить выпить или в туалет; однако стандарты игрались совсем не так, как надо — т.е. не на тех аккордах, к которым привыкли музыканты.» Сонни считал, что он уже дошёл до точки, когда смог бы даже улучшить исполнения великих свинг-оркестров. Однако он зашёл уже дальше: однажды, когда в Королевском Театре играл оркестр Каунта Бейси, Сонни попросили написать для него какую-то аранжировку для аккомпанемента танцорам — он написал обработку "Speak Low" Курта Вайля. Позже Джон Гилмор говорил, что «Бейси пришлось отложить её в сторону… Он просто не мог её сыграть из-за композиционной манеры… Она была простая, ничего сложного. Но для них то, как она была написана… Они просто не могли её сыграть.»
