У Джун были разработаны свои собственные ходы, которые более походили на танец, и нам пришлось учиться двигаться вместе. Пришлось создавать свои костюмы. У нас были эти тяжёлые накидки, и мне пришло в голову, что моя походка станет лучше, если я стану обматывать их вокруг себя.
Я жила неподалёку от Орчард-стрит, пошла туда в магазин и нашла эту ткань металлического цвета. поскольку она была дешёвая, я попросила двадцать ярдов. Хозяин магазина удивился: «Что они с этим будут делать?» Мы с Джун взяли эту ткань. и знаете тот старомодный способ складывания простыней? Мы сделали это на сцене и начали по-всякому забавляться с этой тканью. Это было очень серьёзное дело: ткань стала металлической тканью жизни!
Когда мы репетировали для выступления в Карнеги-Холле, мне нужно было придумать, что я буду делать на сцене. У меня не было об этом ни малейшего представления — как добраться от одного места до другого, а сцена в Карнеги-Холле очень длинная! Мне было страшно! И тогда я придумала космическую походку — ту самую, которую потом стал применять Майкл Джексон; он называл её «лунной походкой». Лэрри Нил увидел меня и сказал, что подумал тогда: «Что она делает с этим Ра?» Он сказал мне: «Я знаю, что ты не умеешь петь, не умеешь танцевать, не умеешь играть ни на каком инструменте. но, подруга, ты умеешь ходить!»
Подобно Айседоре Дункан (которая взяла греческие одежды, позы и движения для своих танцовщиц с древнегреческих сосудов) и Руфи Сен-Дени (которая создавала свои костюмы и танцы на основе египетских иллюстраций с пачек сигарет Fatima), танцовщицы Сан Ра вдохновлялись египетской настенной живописью и одновременно искали той же лёгкой и естественной плавности движений, что и современные им танцоры. При всём при этом они могли принимать позы, напоминающие неоклассическую фотографию 30-х гг., где обнажённые модели держали на плечах диски или воздушные шары.
Наступает момент, когда музыканты, будучи ограничены своими изготовленными людьми инструментами, не способны обратить внимание на некоторые вещи, которые ты хочешь выразить. Танцовщицам приходится обращать на это внимание, и они могут выразить музыку так, как не могут музыканты. То, как стоят или движутся танцовщицы, становится нотой — и люди могут это почувствовать.
Сан Ра давал танцовщицам лишь самое общее представление о том, что должно произойти, и что им нужно будет делать. Певица-танцовщица более поздней эпохи Аркестра, Рода Блаунт (она не была родственницей Сан Ра, хотя ему нравилось представлять её публике как свою дочь), говорила, что он предупреждал её, что она «поёт слишком в такт… и танцует тоже.» А в её танце было слишком много «прямых» ходов. «Ты должна танцевать «не так».» Поскольку Сан Ра принимал участие в тренировке танцоров в Чикаго, у него было представление о некоторых вещах, на которые способны танцоры. Позже он взял на работу в качестве танцора-хореографа Роберта Джонсона, директора Питтсбургской Афро-Американской Танцевальной Компании, и временами у них на сцене было целых шесть или семь танцоров. А когда группа начала ездить по хорошо спонсируемым европейским гастролям, танцоры с их развевающимися балахонами, окрашенными в тона земли и заколками в виде скарабеев стали центральной частью представления. Это были «ночные бабочки», как их назвал один французский журналист.
Однажды, после долгого вечера в Slug's, Верта Мэй пришла в свою квартиру, которая находилась за пару кварталов на Хьюстон-авеню, легла в постель и тут вспомнила, что у неё нет молока на завтрак детям. Она накинула плащ на ночную рубашку и вышла на улицу, направляясь в круглосуточный погребок. Вдруг к ней подошёл какой-то человек и закричал:
«Стой на месте, космическая сучка! Никуда ты не пойдёшь!» И это был именно тот случай, который имеет в виду мама, когда говорит тебе, что нужно носить чистое бельё — как бы чего не вышло?… Я нырнула в какой-то магазин, и слышу, как этот парень говорит двум тамошним работникам: «Она может вас одурачить, но не меня — она не отсюда.» И этот парень орёт и выходит из себя. Хозяин магазина предупредил меня, чтобы я не выходила на улицу, а сам пошёл в подсобку звонить в полицию.
Когда приехала полиция, полицейский говорит мне: «Мэм, не знаю как вам сказать, но этот парень говорит, что вы из космоса.» «Как вы думаете — что с ним такое?» — спрашивает он меня. Я говорю копу: «Понятия не имею. Мне нужно идти домой — принести завтрак детям.» И копы проводили меня до дома. Этот бедный парень был в Slug's, принял какой-то дури, поймал приход и всё такое. а когда увидел, как я иду мимо магазина, у него в голове помутилось.
* * *
В начале 1968 г. Джордж Ф. Шутц, продюсер, представлявший моцартовские циклы в Линкольн-Центре и имевший связи с такими исполнителями, как немецкий джазовый и классический пианист Фридрих Гулда, предложил Аркестру сыграть два вечера в Карнеги-Холле. Шутц хотел широко объявить об участии Сан Ра — это было первое появление культуры Ист-Вилледж в пригороде, и пресс-релиз, выпущенный по этому случаю, гласил: «Космическая Музыка Сан Ра — это экскурсия свободной формы в дальние уголки зрения и звука.» Помимо Аркестра, там должны были быть танцоры Чака Дэвиса, световое шоу, разработанное Pablo Light Company (эта компания принимала участие в ранних попытках Чарльза Ллойда «навести мосты» между джазом и хиппи-культурой), а также поэзия Сан Ра в исполнении Уиллиса Коновера — он также должен был передавать происходящее на весь мир по «Голосу Америки». Для рекламы концерта были приложены серьёзные усилия. Жена Коновера даже раздавала рекламную литературу на улицах Гарлема. Сонни сразу же с головой окунулся в этот проект — он увеличил состав Аркестра и начал писать новые партии. Он пригласил из Чикаго Люшеса Рэндолфа, Арта Дженкинса и Боба Нортерна. Перед самым концертом он добавил в состав саксофониста Дэнни Томпсона (его ещё звали «Пико» — по имени бульвара в Лос-Анджелесе, рядом с которым он вырос). В детстве Томпсон был актёром и музыкантом, а его мать всегда побуждала его попробовать все возможные искусства. Приехав в Нью-Йорк, он стал играть с Олатунджи. Потом, когда он обратился к Сан Ра с просьбой взять его в Аркестр, Сонни назначил его присматривать за домом по вечерам понедельников, когда группа играла в Slug's; через некоторое время он был повышен до водителя фургона (эту работу он продолжал исполнять в течение многих лет). Когда он начал играть в Аркестре, его первой ролью было играть басовую линию на баритон-саксофоне вместо отсутствующего басиста. Через несколько лет Томпсон стал одним из самых доверенных людей в окружении Сан Ра, а некоторые даже говорили, что он очевидный наследник лидера.
12 и 13 апреля, через неделю после убийства Мартина Лютера Кинга, Аркестр играл на сцене Карнеги-Холла. Сцена была почти в полной темноте, лишь группа мигала красными и зелёными огоньками, а поверх двадцати музыкантов действовало световое шоу. На потолок и декорации проецировались фотоснимки Сан Ра, поверхности Луны, Сатурна и прочие абстрактные образы; тут же демонстрировались два экспериментальных фильма — «Волшебное Солнце» композитора-минималиста Филла Ниблока (крупные планы Аркестра в контрастной чёрно-белой съёмке) и «Запретная игровая площадка» Максин Халлер (в этом фильме действовал Танцевальный Театр Эдит Стивен). Пение и декламация происходили за пределами сцены. Свет загорался лишь на секунду — этого было достаточно, чтобы показать, что Аркестр был одет в красные, зелёные и оранжевые балахоны — после чего опять наступала полутьма. Музыканты сходили со сцены и опять возвращались, иногда уже в новом костюме. Сан Ра расхаживал кругом под руку с одной из танцовщиц, другая шла сзади него, звеня в колокольчики. Концерт закончился маршем группы сквозь публику. На каждом концерте едва набиралось 500 человек, и Сан Ра сердился, что ему не удалось собрать крупной чёрной аудитории: «Так что же случилось? Убили Преподобного Кинга. Он был для них так важен, что они не смогли придти посмотреть на меня.»
