Однако у Сан Ра хватало и хулителей — особенно среди старших афроамериканских музыкантов; многие из них были безжалостно недоброжелательны в своих комментариях. Певица Бетти Картер, например, так отчитала его в интервью, которое не давало ему покоя на протяжении многих лет:
Сан Ра. Они много играют в Европе. На нём металлическая одежда, огни светят туда-сюда, и у него хватает наглости писать оркестр как а-р-к-е-с-т-р. Это вроде бы должно иметь какое-то отношение к звёздам и Марсу, но это сплошной бред собачий. Зато у Сан Ра много белых поклонников. Он не мог бы отправиться в пригород и проделать это перед чёрными. В Гарлеме или Бедфорд-Стайвесанте его бы согнали со сцены.
На страницах Down Beat Брукс Джонсон, чикагский промоутер, критиковал Сан Ра с противоположной стороны — за то, что он отпугивает белых, представляя из себя какого-то «нео-нео-Тома» — человека, делающего карьеру на своей черноте, человека, для которого «всё, имеющее отношение к музыке, в конечном итоге является продуктом цвета кожи — или сводится к нему»:
…Сан Ра хочет, чтобы его воспринимали как «дядю Тома». Он помогает тому самому, что сам ненавидит — закрытой клике власти, управляющей его музыкальной жизнью. Он делает это не потому, что он слишком смел и творчески ярок в создаваемых им звуках, а потому, что его взгляд на жизнь, и на то, как надо с ней управляться, искажён. Успех строится не на отчуждении, а на адаптации. Даже в чистейшем художественном смысле (т.е. без оглядки на финансовые соображения) успех строится на приспособлении идей и импульсов артиста к его ручным и физическим талантам. Сан Ра, в попытке оттолкнуть от своей работы белого человека, останавливает рост собственного потенциала. Короче говоря, его «дядя-Томство» — это составная часть его вклада в джаз.
Но у Сан Ра находились защитники в самых странных местах: спустя годы его «мифо-ритуал» показался музыкальному критику Марте Бейлс (наряду с творчеством Джими Хендрикса, Слая Стоуна и Джеймса Брауна) одной из «позитивных» попыток «радоваться и выживать» — а не частью того, что она воспринимала как джордж-клинтоновский манерный цинизм, т.е. музыку без духовности, анархистских, нигилистических импульсов влияния европейского авангарда на поп-культуру.
Как только в Нью-Йорке начали ощущаться демографические сдвиги, происходящие в Ист-Вилледж, полиция стала уделять этому району больше внимания, и Аркестр начал регулярно получать предупреждения о сильном шуме на репетициях. Так что когда хозяин дома решил выставить его на продажу, Сан Ра понял, что пора переезжать. Отец Маршалла Аллена владел кое-какой недвижимостью в Филадельфии, и предложил им снять у него маленький дом по адресу 5626 Мортон-стрит в Джермантауне, и осенью 1968 г. Сан Ра переехал в место, которое он называл «городом братской борьбы», «худшим местом в Америке» и «замаскированной штаб-квартирой дьявола». Безусловно, в городе было больше чем достаточно всяких культов, неортодоксальных религий, пророков и раскольников; тут было основано американское общество розенкрейцеров; это был последний земной приют Отца Дивайна и Пророка Черри; в последующие два десятилетия тут появились гуру хиппи Нового Века (ставший потом убийцей) Айра Айнхорн, религиозно-политические культы типа Move (и Айнхорн, и Move преследовали Сан Ра) и множество других странных фигур. И хотя Сонни никогда не говорил ничего конкретного о дьяволе в Филадельфии, он обратил внимание на тот факт, что Мортон-стрит — эта та самая улица, на которой когда-то жил полицейский комиссар Фрэнк Рицц[24].
Несмотря на все эти преувеличения, переезд в Филадельфию оказался шагом вверх: дом ничем не отличался от других домов на улице, но из-за необычного расположения домов тот дом, где поселился Аркестр, выходил окнами на группу деревьев, напоминавшую парк. (Несколько лет спустя в одно из этих деревьев ударила молния — как раз после того, как Сан Ра сказал Джаксону, что тому нужен новый барабан; тогда Джаксон выдолбил ствол дерева и вырезал на нём египетский барельеф.) Группа приспособила дом к своим духам — музыканты покрасили рамы окон, выходивших на улицу, синей краской (в Южной Каролине такой цвет назывался "haint blue"; считалось, что он отгоняет зло); покрыли оконные стёкла алюминиевой фольгой (помимо отражения света, это также было символом жизни, как считали духовно настроенные люди; проезжавшие мимо хиппи говорили, что это сделано для того, чтобы в окна не заглядывали наркоманы); входную дверь они разрисовали психоделическими цветными спиралями. В 60-е Джермантаун был «смешанным» городом, но белые и принадлежащие к среднему классу чёрные уже переезжали в северо-восточную Филадельфию или Нью-Джерси, а когда этот процесс закончился, Джермантаун слился с другими чёрными районами (как, например, Маунт-Эри и Челтенхэм) в «Северную Филадельфию».
С переездом были связаны и проблемы. В Филадельфии было всего один-два джазовых клуба, и даже они понемногу переходили на поп-музыку; кроме того, Аркестр в Филадельфии был почти неизвестен, так что найти работу должно было быть нелегко. Плюс ко всему, музыканты теперь были разбросаны между Нью-Йорком и Филадельфией (не говоря о Чикаго и Бирмингеме), и Сан Ра начал набирать местных исполнителей, чтобы заполнить пустые места на репетициях в набитой до отказа большой комнате дома. Когда для правильного звучания композиций не хватало музыкантов, он надеялся, что присутствующих будет достаточно для того, чтобы держать главную линию в полном составе группы. Но несмотря на то, что теперь у них был свой дом, на репетициях редко хватало музыкантов, чтобы исполнить то, что он хотел — и часто приходилось полагаться на старые пьесы, потому что на выступлениях не все знали новую музыку. Особенно страдали от этого пьесы, воссоздающие свинг — молодые музыканты были незнакомы с этой традицией, а репетиций материала было недостаточно. Со временем даже старые аранжировки Сан Ра приходилось упрощать, чтобы на выступлениях новые музыканты могли легче к ним приспособиться.
Со стороны новых соседей поступило несколько жалоб, но когда приезжала полиция, Сан Ра объяснял, что они просто производят радостный шум для Господа — как требует Священная Книга. С течением времени музыканты зарекомендовали себя добрыми соседями — особенно их любили дети. Через год в музыкальном автомате местной прачечной уже играла пластинка Аркестра, а Сонни числился в филадельфийской телефонной книге как «Ра, Сан». (На телефонные звонки иногда отвечал зловещий голос, произносивший: «Вы достигли Открытого Космоса». «Мне было страшно смотреть на свой телефонный счёт в конце месяца», — говорил один журналист, осмелившийся позвонить.)
Несмотря на немалое расстояние, Аркестр то и дело ездил в Нью-Йорк на долгие вечера понедельников в Slug's и разные другие выступления. На протяжении многих лет пассажиры утренних и вечерних поездов филадельфийской линии поражались, видя среди спящих попутчиков пришельцев из космоса.
Глава 5
Когда в 1968 г. в Филадельфию пришла зима, Аркестр отправился на Запад — в Калифорнии для них нашлось несколько работ (хоть там их практически никто не знал). Тем не менее подъём чёрного национализма заложил некий фундамент там, где на их представления ходили люди, считавшие это восстановлением связей с Африкой. Наши космические авантюристы (большинство из которых никогда не бывали нигде западнее Иллинойса) пересекали страну в фургоне. Не прерываясь, крутя баранку день и ночь, они добрались до Калифорнии 6 декабря — как раз к своему первому представлению в Колледже Марина, где их приветствовал лозунг на двери: «Соул приходит к власти». В Аркестре было 11 музыкантов, Джун Тайсон, четверо танцовщиц, и Ричард Уилкинсон, которого Сан Ра учил применять в космо-драме зеркала, куски ткани, живопись, слайды и фильмы. Они были одеты в плащи, жилеты и яркие красочные рубашки; на ногах висели колокольчики. Танцовщицы разносили по сцене картины, тщательно переступая через десятки инструментов; вся саксофонная секция поднималась с мест и спускалась в публику для музыкального общения, после чего возвращалась на сцену и окружала исполнителя на конгах, всячески его подбадривая; два альт-саксофониста — Дэнни Дэвис и Маршалл Аллен — устраивали боевой дуэт визгов и воплей, в разгар которого оба, играя, катались по полу; танцовщицы были одеты в столь длинные плащи, что они шлейфами волочились по полу, а Сан Ра расхаживал по сцене, держа в руках хрустальный шар. Вечер завершался маршем всей группы по театру, в то время как несколько музыкантов на задних рядах устраивали «дуэль» с кем-нибудь из публики. Музей без стен под руководством Сан Ра был в пути.
