Примерно после шести часов репетиций "Limehouse Blues" Хендерсона Аркестр отправился прямо в Slug's, где за передним столиком вместе с Баронессой сидел критик с Западного побережья Ральф Глисон; даже Баронесса была удивлена этой переменой в репертуаре. Когда через много лет Сан Ра спросили об этом изменении курса, он сказал: «Америка никогда не слышала всей прелести этих оркестров. Я не верю в творческое равенство — это означает единообразие — я стараюсь играть нечто вечное, то, что будет действовать и через тысячу лет.»

Год спустя Джон Уилсон из New York Times нанёс визит в Slug's и заметил явное отличие от первого концерта, сыгранного Аркестром пять лет назад. Например, Сан Ра перешёл от «джаза космического века» к «бесконечности», а позади группы висел большой лозунг на фоне огромного жёлтого солнца, провозглашавший «Бесконечность — Сан Ра»:

А из риффов этой аранжировки выходит фортепьянное соло Сан Ра

В этот вечер экипировка состояла из «блестящих золотых блуз и мягких шляп из жёлтой соломы и ткани, заломленных весьма лихим образом», колокольчиков, бус, африканских рубашек с печатью, шарфов в горошек всех размеров и расцветок и золотых и серебряных медальонов на шеях. На Сан Ра была «длинная золотая роба, а его голова была обмотана двумя золотыми повязками.» В дополнение к привычным инструментам в Аркестре появились усиленное кото, нигерийский рог, кора, китайские скрипки, восточная лютня и множество Солнечных Колонн — золотых металлических труб с резиновым дном, издававших звук при ударе — и маленькая золотая электронная музыкальная шкатулка. Музыканты, заваленные футлярами от инструментов, брызгали слюной из дудок на публику. В некоторых пьесах свет то гас, то загорался снова, то мигал. Иногда на стене позади музыкантов демонстрировался какой-то фильм, не имеющий ясного отношения к исполняемой музыке.

Сан Ра, сидя позади группы за пианино, Клавинетом и Космомастером (органом, звучащим подобно терменвоксу или волынке, который сделала для него Chicago Musical Instrument Company), иногда брал однострунный инструмент, который он называл китайской скрипкой; время от времени он робко дирижировал тонкой палочкой, увенчанной павлиньим пером. Но и все участники Аркестра были частично скрыты от света; и в те периоды, когда какой-то отдельный музыкант был ясно и отчётливо освещён, как звезда спорта, их анонимность поражала ещё больше.

В тот же самый период драматический критик Стефан Брехт написал о своём посещении Slug's в Evergreen Review: ему показалось, что воссоздания эпохи свинга в смешении с более абстрактной музыкой были признаком плохого вкуса, но он также отметил, что для игры Чарли Паркера, по его мнению, было характерно то же самое. «Видимо, в этом есть что-то такое, чего я не понимаю.» В конце рецензии он добавил следующее:

Годы, проведённые в Slug's, позволили Сан Ра стать настоящим бэндлидером и композитором, а Аркестру — окончательно установить свою репутацию. Публика видела группу чёрных в ролях, которые были новостью не только для белых людей, но и для многих чёрных. Игра больше не была неким предлогом для существования бара, она не была аккомпанементом для танцев, группа отбросила всякую зависимость от шоу-бизнеса — официантскую форму, создающую атмосферу классового различия, готовность оказывать услуги посетителям, играя поп-хиты, непреодолимо умиротворённые улыбки, являющиеся признаком «представления»; одновременно они пренебрегали шикарно-ледяным внешним видом кул-джаза, информированной «освобождённостью» бунтаря. В своих странных костюмах и тёмных очках они производили впечатление смутно беспокойное, даже пугающее — для людей, пришедших в клуб приятно провести вечер. Они вновь утверждали чёрные исполнительские ценности, которые были совершенно чуждыми для белого опыта — для традиций, сформированных в церкви, чёрном кабаре, барной жизни и на общественных пикниках; они восстанавливали эстетику тех, кого Амири Барака назвал Людьми Блюза: это были визжащие саксофоны, хождение по барам, игра на гитаре за головой, танцоры-эксцентрики, капюшоны и экзотические костюмы, плач и мольбы на коленях, экстатические состояния речи и танца — блеск представления, элементами которого Джеймс Браун и Джими Хендрикс поражали белых в прочих местах. «Нас не знали, как воспринимать», — говорил Джаксон. «Как пьяную компанию? Как каких-то слегка ненормальных? Как компанию наркоманов? Но кем бы мы ни были, всем было ясно, что мы — не сломленные люди.»

Slug's был сердцем того, что теперь в Соединённых Штатах называлось подпольной культурой, и эта культура находилась в процессе быстрой интернационализации. (В начале 70-х парижский клуб The Gibus пытался воссоздать фанковую[19]атмосферу Slug's, но когда в 1973 г. Аркестр сыграл там, музыканты решили, что «там слишком мило для «подпольного» места.») Когда кто-то наконец спросил Сан Ра, считает ли он себя частью подполья, он заявил, что находится в под-подполье.

Одним из первых слов, которые приходили на ум многим из тех, кто слышал Аркестр Сан Ра в 60-е, было «шум». В абстрактном смысле «шумом» с физической точки зрения называется явление, характеризующееся непредсказуемостью, неуправляемостью, выходом за рамки системы. В музыке шумом называют отсутствие определённой высоты звука, наличие дезорганизованного звучания, повышенную громкость. Однако, как и в случае слова «безумие», это понятие легко употреблять, но трудно объективно объяснить. В английском языке слово "noise" имеет долгую неоднозначную историю: для Шекспира и жителей елизаветинской эпохи оно значило спор, ссору, но использовалось и для обозначения группы музыкантов, а также «приятного или мелодичного звука». Таким же образом на практике квалификации звука как «шума» или «музыки» резко двусмысленны и субъективны.

История западной музыки могла бы быть переписана в неком ином виде, где шум постепенно одерживает победу над тем, что воспринимается как чистый звук; где то, что в одну эпоху считалось «шумом», в следующую эпоху постепенно преобразовывается в «музыку» — гармония становится более интенсивной, возрастает размер музыкальных групп, появляются новые инструменты, старые исполнительские приёмы заменяются новыми; выявляются элементы шума, которые содержатся в чистых звуках. Именно подобное мышление в начале 1900-х гг. привело итальянских футуристов к вежливому допущению того, что уровень шума в современной жизни возрос — однако, спустя некоторое время они заявили, что жажда шума также возросла, и именно эту жажду должна утолить музыка. Шум, по их утверждениям, был богаче гармониками, чем чистый звук — и если публика не способна это понять, её нужно тренировать при помощи сосредоточенного прослушивания, дабы она смогла услышать музыкальность шума и понять его эмоциональное воздействие. Для создания совершенно новых звуков — музыкальных шумов — могли бы быть созданы новые шумовые инструменты, intonarumori. Далее футуристы, не видя в природе адекватных моделей такого шума, искали их в самой современной жизни — в механизмах, транспорте, в громкости и размахе городской жизни.