Поскольку Аркестр подозрительно относился к традиционным практикам пластиночного бизнеса, они разработали торговую систему, которую Томпсон называл «наложенный платёж без обмана»: всё делалось из рук в руки, лицом к лицу и деньги-на-бочку — даже если для того, чтобы обменять пластинки на американские доллары, нужно было лететь в дальний угол штата Нью-Йорк, Утрехт или Амстердам, а получив деньги (если возможно, прямо на взлётной полосе), успеть на обратный рейс. Это значило, что нужно было загружать пять-шесть коробок с пластинками на крошечный местный авиарейс (где часто продавец билетов был одновременно и грузчиком); пробиваться через таможни, чтобы попасть из Западной Германии через Восточную в Берлин; весьма часто бывало и так, что приходилось лететь в Европу с пластинками в одной коробке, обложками в другой, а «пятаками» в третьей, не спать всю ночь, собирая альбомы и вручную подписывая обложки и «пятаки», а утром в вестибюле гостиницы встречаться с покупателями.

Дэнни Томпсон называл свой подход к продаже пластинок «импровизацией» (возможно, кое-кто назвал бы это «запудриванием мозгов»): это была смесь мессианского рвения, толкачества и коммерческой наглости. Когда он входил в магазин Third Street Jazz & Blues с пачкой сорокапяток (некоторые из которых казались покоробленными, самодельными, а может быть, даже и незаписанными), то начинал такую рекламную кампанию, которая убеждала персонал магазина, что этих пластинок не будет ни в одном другом магазине, что это уникальная продукция, коллекционные предметы, что они немедленно разлетятся… потом он уже с совсем зловещим видом намекал, что они даже опасны. После таких речей, кто бы смог сказать что-то другое, кроме «Возьмём парочку»? Когда Томпсона спрашивали, какова политика возврата дефективных экземпляров, он отвечал: «Пути Творца неисповедимы».

Томпсон отвечал за организацию гастролей, заказ мест в гостиницах, вождение автобуса, заключение контрактов и сбор денег. Во времена, когда биг-бэнды считались вышедшими из употребления по причине высоких расходов на содержание и траспортировку музыкантов, он находил способы «срезать углы» и не прекращать гастролей. Когда его однажды спросили, не тяжело ли группе постоянно ездить в финансовом смысле, он ответил: «Единственный тяжёлый момент — это добраться до дома.» У Сан Ра была привычка доставлять группу к месту выступления самым наилучшим способом; будучи на гастролях, жить в самых лучших местах и продолжать разъезды, пока не кончатся деньги. Они были квалифицированными туристами — где бы ни находились, они покупали музыкальные инструменты, одежду и сувениры (в Нью-Мексико Сонни попросил, чтобы его отвели в магазин вестерн-шляп: «У вас есть модель Тома Микса моего размера?»), живя так, как должны жить настоящие артисты. Когда они расходились по очередному городу, в своих костюмах они бросались в глаза не меньше масонов-храмовников (им не хватало только маленьких автомобилей). Можно было увидеть, как вся группа сияет и сверкает глубокой ночью у Denny's, или расхаживает по Диснейленду. Конечно, это значило, что они могли оказаться на мели даже после успешных выступлений. Не имея денег на билеты домой, музыканты иной раз были вынуждены оставлять инструменты на чьё-либо попечение, до тех пор, пока не будет выработана какая-нибудь схема. Чаще всего этим человеком оказывался Томпсон. Так он и стоял где-нибудь на углу около отеля в Милане, с горой инструментов и электронной аппаратуры, пытаясь поймать сразу три таксомотора, чтобы отвезти всё это куда-нибудь ещё — при этом надеясь, что остальные две машины не заедут куда-нибудь не туда. Или же пытался уговорить продавца авиабилетов доставить аппаратуру на место сейчас, а с деньгами подождать.

Томпсон также организовывал и другие коммерческие предприятия — как, например, семейный продуктовый магазин в Джермантауне под названием «Берлога Фараона» (магазин финансировала его мать). Идея состояла в том, чтобы внести в общество высокую культуру с помощью картин и исторических плакатов, развешанных в магазине — и при этом кое-что заработать на местных ребятишках. Способности Томпсона были таковы, что в практических вопросах Сонни до того стал зависеть от него, что однажды объявил группе о том, что «усыновляет» его — тем самым сделав финансовые отношения семейным делом.

Джон Синклер пригласил Аркестр на Детройтский фестиваль Возрождения Рок-н-Ролла; он должен был состояться 30–31 мая на Ярмарочной площади Штата Мичиган, а среди выступавших там артистов были заявлены Чак Берри, MC5, Доктор Джон, The Psychedelic Stooges (с Игги Попом), Терри Рид, Тед Нюджент и The Amboy Dukes. После того, как Аркестр отыграл первые несколько минут, половина публики орала от радости, а другая половина — от негодования. С такой же реакцией они столкнулись и 3 июля на Ньюпортском Джазовом Фестивале, перед толпой в 4000 человек. Они должны были выступить на открытом воздухе посреди таких мэйнстримовых джазовых артистов, как Фил Вудс, Young-Holt Ltd. и Кенни Баррелл — а когда пришла их очередь, уже три часа как шёл дождь. И хотя их выступление сопровождалось световым шоу Joshua Light Show (из сан-францисского психоделического окружения), а дождь к моменту их выхода на сцену уже кончился, реакция публики была явно неоднозначной. Дэн Моргенстерн из Down Beat написал, что это было небрежное, но впечатляющее выступление; их «племенной ритуал» показался ему метафизически наивным, однако он не мог не признать, что как это ни назови, на исполнителей это, похоже, действовало.

В середине лета на корабле Аполлон 11 первые люди направились к Луне, и у американцев было время поразмышлять над тем, какое значение это событие будет иметь для их жизни. Журнал Esquire посвятил свой июльский номер подбору подходящих слов, которые должны будут сказать Армстронг и Олдрин при высадке, и попросил огромное множество известных личностей дать свои варианты. В этом списке — вместе с Хубертом Хамфри, Владимиром Набоковым, Марианной Мур, Робертом Грейвсом, сенатором Джорджем МакГоверном, Уильямом Сафиром, Айзеком Азимовым, Тимоти Лири, Мухаммадом Али, Бобом Хоупом, Трумэном Капоте, Эйн Рэнд, У. Х. Оденом, Маршаллом МакЛюэном, Джастис Уильям О. Дуглас, Эдом Кохом, Гвендолин Брукс и Куртом Воннегутом-младшим — был и Сан Ра. В то время как большинство других тяжеловесно раздумывали об одинокой ответственности этого достижения, Сан Ра написал бодрое стихотворение, прославлявшее наступление нового века:

Первая сторона того, что потом получило название My Brother The Wind, Vol. II, была записана в конце 1969 г.; недавно купленный Сан Ра орган Farfisa присутствовал на всех вещах, большинство которых представляло собой либо минорные блюзы, либо неосвинг-переработки. Пьеса "Walking On The Moon" посвящалась Нилу Армстронгу и имела отдалённое сходство с "Dem Bones Gonna Rise Again". Однако настоящим сюрпризом стало появление на второй стороне нового синтезатора. Сонни уже много лет слышал об этих разработках, и это была именно та вещь, о которой он мечтал: самостоятельная система, порождающая электрические звуки, которые могут быть музыкальны в традиционном смысле, но одновременно способная производить звуки, никогда ранее не слыханные — как бы он сказал, неземные. Первый раз он услышал синтезатор Роберта Муга в 1966 г. Вскоре после этого Рэймонд Скотт и Уолтер Карлос начали применять синтезаторы как технические новинки. Потом Пол Блей доказал, что синтезатор можно использовать и в джазе — в 1969 г. он записывался с одной большой моделью, с которой даже как-то умудрился гастролировать. Но для Сонни это прежде всего был инструмент космического века; и, если не обращать внимания на клавиатуру, он даже выглядел как панель управления космического корабля.