Затем из сочинений Петра Демьяновича Успенского Сонни открыл для себя странного греко-армянского мистика Георгия Ивановича Гурджиева. При помощи синтеза числового символизма, пифагорейского музыковедения, каббалы, физики, эзотерического христианства, теософии и интереса к театру и музыке Гурджиев увидел, что человек живёт по привычке, он спит — и должен быть пробужден от этого сна; что у человека есть такие возможности, которые невозможно себе представить в обычной жизни. Требовалось при помощи шока выводить людей из их сонного состояния, и музыка с танцем были средствами пробуждения эмоциональной непосредственности. Взяв на себя роль шутника-гуру в компании интеллектуалов и художников, которые часто жили вместе с ним в одной общине, Гурджиев своей жизнью оказал на многих людей громадное влияние — даже на тех, кто никогда его не видел.

В частности, особенное впечатление на Сонни произвела книга Успенского Новая модель вселенной; он очень серьёзно отнёсся к мыслям автора о пределах научной аргументации — особенно в столь важных вопросах, как теория эволюции и необходимость проникновения за пределы того, что называется объективным и субъективным подходом, для того, чтобы ответить на вопросы, иначе не поддающиеся разрешению.

Ключевыми идеями, которые он почерпнул из своего изучения теософии были те, что подкрепляли его собственные воззрения: что Библия должна быть демифологизирована, расшифрована и приведена в соответствие с современной жизнью; что возможно объединить все отрасли знания; что вселенная организована иерархическим образом, и силы духов переходят с уровня на уровень, при этом влияя на земную жизнь; что существуют харизматичные вожди, у которых есть средства для раскрытия этих тайн.

Теперь всё само плыло к нему — одна идея вела к другой непредсказуемым путём, и это были странные идеи и причудливые ассоциации. Иногда среди прочитанного он видел смысл только в одном слове, но рано или поздно это слово соединялось с другими, и в конце концов образовывалась всеобщая связь… относительность, синхронность, телепатия, ясновидение, левитация… все части одного целого. После многих лет скитаний и множества белых пятен и тупиков, в которых он оказывался, он начал находить в прочитанном указание пути; перед ним открывалась золотая дорога — она вела его сквозь жизненные преграды, сосредотачивала его грёзы и фантазии, проясняла то, что он должен был знать всегда — что есть нечто большее, чем Бирмингем, чем Чикаго, чем сама земля, и во всём этом у него есть предопределённая роль: он был тайным агентом Создателя. При помощи музыки он пересечёт границу реальности и проникнет в миф; с её помощью он построит мост в другое измерение, в лучший мир; танцзалы, клубы и театры можно будет превратить в алтари, сцены драм и ритуалов, и хотя люди будут идти туда, чтобы услышать музыку, именно они станут инструментом, посредством которого она будет говорить — на нём он создаст звук силуэтов, образов и предсказаний завтрашнего дня… и всё это будет замаскировано под джаз.

О репетициях группы среди музыкантов ходили легенды. Хотя Сонни говорил, что это подготовка для выступлений на публике, часто казалось, что музыка — это подтекст некого более обширного плана, не всегда ясного музыкантам. Обучение и указания оркестру были идеально связаны между собой, и общение проводилось при помощи неортодоксальных методов — даже в рамках традиции, которая сама по себе осознанно уклонялась от всего обыкновенного. Сонни тщательно демонстрировал, моделировал и описывал то, что он желает получить от музыкантов — как в музыкальном, так и в метафорическом смысле. Он хотел, чтобы они призвали на помощь духовные ресурсы, простирающиеся дальше образованности и знания: «Если ты не можешь вовлечь в творческий процесс свой дух, ты не сможешь одолеть деструктивные стихии на земле.» Маршалл Аллен говорил, что «Сан Ра научил меня переводить дух на язык музыки. Дух не ошибается.» Это значило, что нужно забыть фундаментальные правила, технику, метод, стиль — забыть «музыку». Однако соглашаясь на эти требования, музыканты часто чувствовали себя невеждами, выставленными на осмеяние. Именно таково и было его намерение: «Неведение — это голос духа.» У них даже были тренировки и упражнения по духовной дисциплине. Во время гастролей, когда музыканты начинали думать о том, как бы автобус не ушёл без них, Сонни требовал, чтобы они без спешки распаковали и вновь уложили свой багаж. «Дух не поведёт тебя по неправильному пути.» И в большинстве случаев, по их словам, либо отправление автобуса задерживалось, либо случалось что-то другое — но они на него успевали. Тем не менее на этом этапе из группы ушли многие — главным образом хорошо подготовленные музыканты, которым была не по душе эта регламентация.

Сонни не говорил, как нужно играть на том или ином инструменте — он говорил, какие звуки из него нужно извлечь, и каким образом и на что они должны были воздействовать; это был совершенно другой уровень творчества. Для активации этого другого уровня он прибегал к парадоксальным формам общения. «Он путём запутывания добивался нужного исполнения», — говорил фаготист Джеймс Джаксон:

Исследователи тонов. Не музыканты. В этом для Сонни была ключевая разница. Они исследовали звук, экспериментировали, а не воссоздавали нечто уже существующее. Тоны. Не ноты. Каждая нота «до» должна была отличаться звучанием от всех других «до» — иметь свой определённый тембр и громкость. Если тебя волнуют ноты, ты завязнешь в конкретных правилах и системах; но стоит тебе услышать музыку как совокупность тонов, как ты получишь возможность приладить любой тон к любому другому. И «ты услышишь, что слышал Билли Стрэйхорн в той подзёмке, которая вдохновила его на сочинение "Take The A Train".»

Иногда Сонни срывал мыслительные процессы какого-нибудь музыканта, начиная трясти перед его лицом маракасами или играть на пианино что-нибудь такое, что прерывало течение его игры. Иногда он просил музыкантов попытаться вспомнить их ощущения до того, как они научились играть на своих инструментах: «Помните, какой тяжёлой была эта дудка, как не по себе было вашим пальцам на этих клавишах, как вы не знали, что выйдет, если в неё дунуть? Я хочу, чтобы вы сыграли это — чтобы у вас вновь появился этот дух.»

Он говорил, что им нужно научиться проектировать свою музыку: играть не громче, а в нужном месте — «ну, например, там, в углу.» Духовые должны были петь, а не играть — подобно тому, как Билли Холидей пела, как духовой инструмент. Они должны были играть абсолютно индивидуально, но в то же время уметь собраться воедино и зазвучать, как один голос.

Его указания часто были столь же метафоричны, как сами задачи музыки. А имея перед собой такие задачи, трудно сказать, удалось ли исполнение. Некоторым инструментам в определённых пьесах ставилась задача «рыть канаву», а в других — быть более мелодичными и «потрогать кого-нибудь». Детройтскому саксофонисту Уэнделлу Харрисону, репетировавшему с Аркестром в 60-е, он сказал:

Он требовал точности и дисциплины, но таких точности и дисциплины, которые появляются из естественной склонности к музыке, а не из стремления подавлять индивидуальность.