29 ноября они вернулись в Париж на выступление в Theatre du Chatelet. Париж напоминал Сонни Монреаль — он любил гулять по улицам и заходить в музеи — особенно в египетскую секцию Лувра. Верта Мэй Гросвенор говорила: «Ходить вместе с Сан Ра во Франции — это было что-то особенное! Все на нас глазели. Мы производили сенсацию… это было похоже на прибытие в Париж Жозефины Бейкер.» Но из всех европейских городов, где они играли, в Париже их принимали наиболее серьёзно — тамошняя публика видела в их музыке нечто сложное и тревожное. Это был самый последний эпизод в долгой истории встреч Парижа с чёрной музыкой — и новая глава в продолжающемся обсуждении её смысла.
L'ART NEGRE
Джаз впервые пришёл в Париж вскоре после Первой мировой войны — он придал новые силы французской популярной культуре и зажёг искру, которая воспламенила движение дадаистов и сюрреалистов. Джаз был именно тем frisson, тем потрясением основ, которого ждали французы. Прежде всего это был «шум», громкость всего происходящего — хотя теперь легко видеть, что французы тогда слышали всего лишь сочетание небольшой прибавки громкости и полифонии коллективной импровизации, полиметрического наложения одного ритма на другой и «немузыкальных эффектов» — духовых, имитирующих человеческие, животные и механические звуки (шум скотного двора, вопли и смех, сирены). Но «шум» частично был и визуальным — они видели чёрные тела (le corps autres) в обстановке выступления. Барабанщики жонглировали палочками, инструменты держались под эффектными углами, солисты прыгали вверх-вниз и танцевали во время игры. Чечёточники и исполнительницы танца живота делили свои тела на части, действуя бёдрами и туловищем как бы отдельно друг от друга и — в огромном противоречии с французской Терпсихорой — издавали ногами шум. Это были синэстетические представления — одно чувственное восприятие действовало в контексте, зарезервированном для другого, как будто танец, скульптура, театр и музыка работали одновременно; и в то время, когда фонограф был последним «писком» моды, во всём этом было нечто такое, что ускользало от механического воспроизведения. Интеллектуалы и журналисты говорили о «трансе» и о «священном», об эротике и экзотике. Это было идеальное совмещение декартовых «верхнего» и «нижнего» разума — то, что воспринималось как одновременно первобытное и современное.
Теперь, после второго появления Аркестра в Париже, в определённых кругах этот шок чувствовался снова. Французы уже испытали театральность и исторический размах Art Ensemble Of Chicago, которые были восприняты как грозно-агрессивные националисты, как представители политического авангарда американских чёрных. Но в случае Сан Ра им нужно было объяснять анахронизмы, чередование свободно-коллективного творчества и тщательно оркестрованных пассажей, культ личности, выведенный в самый космос, форменную страну чудес космо-драмы — одним словом, это было нечто совсем другое!
Парижский журнал Jazz Magazine собрал целую группу критиков, художников и интеллектуалов, чтобы выяснить, что же все они видели. По мере развития обсуждения их поставила в тупик серия противоречий между тем, что они слышали на пластинках и что видели на разных сценах — у них на уме были такие определения, как «примитивизм» и «модернизм».
ФИЛИПП КАРЛ: Тот концерт, что дал Сан Ра в Шатле, очень отличался от той музыки, что мы слышали на его пластинках, не правда ли?
ЖАН-РОБЕР МАССОН: Слушая записи из Сен-Поль-де-Ванс (Nuits de Fondation Maeght), я был сбит с толку: там, так сказать, просто ничего не происходит. Разве может быть, что тот же самый оркестр, который сделал богатые в оркестровом смысле пластинки на ESP, записал Nuits — пластинки почти неподвижные, где всё сведено к сырым и простым ритмическим событиям? Я был вынужден заключить, что в представлениях Сан Ра очень большое место отводится визуальным и жестикуляционным элементам — но слушая пластинки ESP, этого не скажешь. Вечер в Шатле просто подчеркнул это, дойдя до полной карикатуры.
ДЕНИ КОНСТАН: В ESP-альбоме Nothing Is зрелищный элемент уже ощутим.
ФРАНСИС МАРМАНД: Вопрос не представлялся мне в таком виде, пока я не попал на концерт в Нантерре в 1970-м — до этого я не слышал его живых записей.
ФК: Ссылки на Африку в Нантерре уже были хорошо заметны?
ФМ: В костюмах — да, они очень отличались от костюмов Супермена, которые мы видели в Шатле. С другой стороны, в танцах африканские влияния были менее очевидны.
ЖАН-ЛУИ КОМОЛЛИ: Это было интересно именно благодаря этому изобретению Африки чёрными из Гарлема и других мест. Но это была мифическая Африка, самодельная.
ДК: Африка, созданная в аптеке.
ЖЛК: Вот именно. Видение Африки, всецело созданное Западной культурой, доминирующей идеологией Соединённых Штатов, тем, как белые представляют себе Африку. Например, эти танцы — прямая противоположность африканским танцам, потому что в них нет никакого священного, связанного с посвящением или мистического контекста…
ФМ:…мифы без мифологии, или мистицизм без религии…
ЖЛК: Также в танцах было очень заметно отсутствие хореографии — по крайней мере, в классическом смысле слова. Танцу, руководимому правилами, тут были противопоставлены жестикуляция и грубое движение.
ДК: Танец, как и музыка, импровизировался. Мне, однако, показалось, что танцоры имеют классическую подготовку.
ЖЛК: В любом случае всё это было очень далеко от строгости классического балета. Каждый танцор выходил на сцену и давал более или менее свободный «комментарий» к музыке. Не хочу использовать уничижительные термины, но я бы сказал, что они вообще ничего не делали…
ФМ: Их танец олицетворял собой смерть знаковой системы.
Их также встревожило кажущееся отсутствие связности в представлении:
ДК: Но вот что отличает музыку Сан Ра от большинства африканской музыки: господствующий ритм не постоянен. Он не поддерживает музыкальную связность. В аккомпанементе танцам были полиритмические пассажи, но как только музыка возвращалась к «оркестровому языку», перкуссионисты становились более сдержанны — и на передний план выходили опять джазовые барабанщики…
ФМ: Я настаиваю на своём мнении, что главной характеристикой представления была несвязность. «Шовинизм» саксофонистов очень хорошо управлялся, но это и постоянное «шумоизвлечение» перкуссионистов показались мне двумя разными реальностями, соединёнными диалектикой противоположностей, которую хорошо иллюстрировали сами музыканты. Один из саксофонистов, сыграв свою партию — кстати, превосходно, в каком-то трансоподобном состоянии — вышел из оркестра, с фотоаппаратом в руках подошёл к краю сцены, и с любопытством туриста начал фотографировать музыкантов. Было похоже на то, как будто актёры этой звуковой фрески совершенно раздвоились — и тогда инструменты стали свидетелями зрелища, которое продолжали создавать остальные. Они были тенью оркестра со своими собственными голосами.
ФМ: Несвязность представления была ещё сильнее подчёркнута местом выступления. Сцена в Шатле ограничила «ходячую» природу его музыки. Например, когда баритонисты сошли со своих мест и начали играть на ходу, их стало просто невозможно расслышать…
ЖЛК: Короче говоря, можно сказать, там была попытка разрушить сцену, но этому прежде всего противостоял сам Шатле, классический характер театра в итальянском стиле.
ФМ: По крайней мере, мы совсем не услышали этой очень оригинальной попытки реструктуризации оркестра, которая состояла в том, чтобы те же люди с теми же инструментами, разбившись на группы — квартеты, квинтеты, флейты, баритоны — ходили взад-вперёд, напоминая какую-то секту дервишей.
Затем они начали беспокоиться об эффектной природе музыки, танцующих музыкантах, освещении…
ЖЛК: Остаётся интересной сама попытка сделать музыку эффектной — произвести эффект самой музыкой. Музыканты не исчезают за музыкой. Они больше не похоронены под своими инструментами. Они больше не имеют возможности вновь слиться со своими инструментами и преодолеть их ограничения. Их диалектическое отношение с инструментом становится более сложным. Они играют, но ходя или танцуя, представляя музыку. Эта попытка в Шатле была испорчена, так что весь её смысл нельзя было почувствовать по-настоящему.
ДК: Этот феномен музыкального зрелища принадлежит традиции популярной афроамериканской музыки. Мы уже видели
музыкантов, танцующих со своими инструментами — в Олимпии, на выступлении Sam And Dave Orchestra.
Ж-РМ: По сути дела Сан Ра использует очень старые практики. Музыканты, выходящие за традиционное сценическое пространство — это можно видеть в новоорлеанских оркестрах, у Дюка Эллингтона. Театральное использование освещения является частью гарлемских шоу…
ФМ: Но там это не вопрос регрессии. У Сан Ра мы видим скорее деконструкцию музыки, которая могла бы включать элементы жестикуляции, и эта деконструкция выставляется напоказ, представляется на сцене Шатле — театра, одновременно привилегированного и устанавливающего некие рамки допустимого. Он тем самым расширил пределы деконструкции. Соединение жеста и музыки мы уже видели у Art Ensemble Of Chicago, и в некоторой степени в сценическом марше Альберта Эйлера…
Ж-РМ: Важно отметить, что этот оркестр — намеренно или случайно — разрушил само понятие законченной работы. Там не было ни начала, ни конца…
ФМ: Мы можем задавать себе такие вопросы, как — был ли конец у концерта Сан Ра. Мы ушли в момент, когда занавес уже опустился, но музыка продолжала играть. Это подчеркнуло тот момент, что мы фактически были «подглядывающими». Нам был разрешён лишь временный доступ к этой музыке.
