Подобно наказаниям, каждая часть любой написанной им аранжировки была предназначена для конкретной личности «в соответствии с его вибрациями, возможностями и потенциалами», потому что он чувствовал, что каждый человек — музыкант или нет — испускал свою особенную вибрацию, и у каждой вибрации был свой цвет.
Никто другой в мире не сможет это сыграть. Это как костюм, сшитый на заказ. Он может подойти человеку, похожему на вас, но вам он подойдёт [лучше], потому что сделан специально для вас.
Для того, чтобы играть свои композиции, ему нужен был постоянный состав музыкантов, но т.к. он не мог обеспечить им постоянной работы, это было нелегко. Он возмущался, когда его музыканты играли с другими группами, но не мог ничего с этим поделать, и большинству их даже ничего об этом не говорил. Хотя партию каждого инструмента он выписывал от руки, почерком, столь крупным и ясным, что написанное напоминало школьные прописи, его музыка была слишком сложна, чтобы её можно было читать с листа — она была полна необычных интервалов и неожиданных ритмов, так что даже в периоды регулярной работы требовались долгие репетиции.
С такой индивидуальной музыкой нужно было очень много времени, чтобы пьеса приняла законченный вид, особенно если на репетициях повлялись новые музыканты, или кого-то не хватало, или кто-то вообще уходил из группы. Когда выяснилось, что на одного из их лучших барабанщиков больше нельзя положиться, Сонни уговорил Джона Гилмора начать играть на барабанах — и на протяжении многих лет рядом с его местом в саксофонной секции стояла небольшая установка, чтобы он мог временами подыгрывать. А поскольку Сонни не мог рассчитывать на каждого музыканта, присутствующего на репетициях — и даже на оплачиваемых выступлениях — он старался писать пьесы, которые можно было бы адаптировать под группу любого размера — от трио до 20-ти человек — но иногда писал такие пьесы, которые исполнялись на одной-единственной репетиции:
Прежде всего мне нужно знать, кто придёт репетировать. Если приходят семь музыкантов, я пишу септет, и тогда к пьесе не может присоединиться никто другой. Всё, что я пишу — компактно. Если вещь написана для двух инструментов, в неё больше никто не может влиться. То же самое в случае одного инструмента. Если я пишу пьесу, в которой у меня нет партии, я не могу в ней играть. Я не принадлежу ей. Иногда я так делаю — пишу что-нибудь такое, в чём мой вклад сводится к простому присутствию.
Но независимо от количества имеющихся инструментов, музыкантам его гармонии всегда казались полными и богатыми.
Когда музыканты покидали группу, они часто забирали свои партии с собой, и Сонни поощрял такое поведение; он говорил, что рано или поздно они им понадобятся. Так что когда в группу приходили новые люди, ему приходилось писать для них партии заново — таким образом старые аранжировки постепенно превращались в новые. Однако в некоторых пьесах он продолжал слышать вполне конкретных музыкантов — даже если они уже много лет назад ушли от него. Когда саксофонист Рональд Уилсон неожиданно появился на выступлении Аркестра после примерно двадцати лет отсутствия, Сонни вручил ему партию к "The Mystery Of Two", на которой стояло его имя: «Я только что написал для тебя партию.»
…в моей музыке звучит много маленьких мелодий. Океан приливает, отливает — он не стоит на месте. Моя музыка всегда в движении. Она может пролетать у людей над головами, смывать какую-то часть их, вновь придавать им энергию, проходить сквозь них, уходить обратно в космос и опять возвращаться. Если они внимательно слушают мою музыку, они заряжаются энергией. Они уходят домой и, может быть, через 15 лет скажут: «Ооо, эта музыка, которую я слышал в парке 15 лет назад… она была прекрасна!»
(Сан Ра)
Для него сочинение не было коммерческим делом, средством достижения материального успеха; музыка даже не обязательно предназначалась для человеческой аудитории. Все его композиции посвящались Творцу, и образовывали то, что он называл «личной библиотекой Бога»:
Вообще это не должно было быть частью мира… мне казалось, что ни один новатор на этой планете не был принят должным образом — неважно, были это классические композиторы или какие-то другие… Мне не хотелось лезть из кожи вон, чтобы заставить людей это слушать. Это они нуждались во мне. Я в них не нуждался. Следовательно, я пошёл путём, который бы выбрал любой мудрец: я просто отключился в духовном смысле… Некоторые люди развивают свой ум. Я развивал свой дух, и пошёл в другом направлении.
Поэтому я ходил в разных местах, видел всякие вещи и слышал нечто такое, чего, наверное, раньше не слышал ни один человек на этой планете; я записывал это, чтобы вспомнить при воспроизведении — потому что, понимаете, это как бы зашифровано, и при прослушивании… я могу вспомнить что-то уже забытое.
Мало кто вспоминает, что видел, как Сонни сочиняет или пишет аранжировки — он работал в одиночестве, обычно посреди ночи. Он выписывал партии быстро — инструмент за инструментом — как только они появлялись у него в голове. У него там было всё разложено по полкам. Иногда партии музыкантов были две или три страницы длиной, а собственная партия Сонни — записана на клочке бумаги или в блокноте. Но поскольку аранжировки корректировались, улучшались и приукрашивались на репетициях, и от каждого музыканта ожидались поправки в его партиях, то каждый участник группы участвовал в композиционном процессе. Часто аранжировки разрабатывались прямо на месте — Сонни голосом демонстрировал музыкальные темы для каждого музыканта, чтобы они могли их записать. А пока группа играла мелодию, он импровизировал на пианино контр-мелодию, после чего отдавал её другой половине группы. Таким образом он мог придти на репетицию с двумя-тремя композициями, а уйти — с пятью-шестью.
Композиции Сан Ра пишутся так, как растут растения. Начинается с семени в виде нескольких линий, которые он пишет для одного из участников Аркестра. Сан Ра сразу думает о конкретном солисте — например, гобоисте-альт-саксофонисте Маршалле Аллене. Сан Ра выдумал одну особенно экзотичную линию для гобоя Аллена. Всего несколько тактов. Из этого корня вырастает полная мелодия. Дальше формируются ветви: гармоническая линия для одного из тромбонов, ей противопоставляется другая — для трубы, и т.д., пока композиция не будет готова, и в ней не найдётся партии для каждого инструмента.
Такой композиционный процесс можно сравнить с методами Дюка Эллингтона — группа служила руководителю инструментом. С течением лет этот коллективный метод композиции был принят на вооружение как основное средство работы — «в соответствии с днём, минутой и происходящим в космосе. И действительно — каждый из моих номеров похож на новостную заметку, только помещаются они в космической газете.»
Он сочинял и аранжировал, не заботясь о трудности исполнения и ограничениях конкретных инструментов. «Он как бы бросал тебя в воду. Его сочинения могли выходить из диапазона инструмента или заходить в диапазон, в котором музыканту неудобно играть. Его сочинения требовали фальцетных тонов или заходили за нижнюю границу твоего диапазона.» Каждая партия строилась на основе мелодической линии, притом чрезвычайное внимание уделялось отдельным нотам, их артикуляции, динамике и качеству звука.
И тем не менее, несмотря на скрупулёзно проведённые репетиции и педантично нотированную музыку, она никогда не исполнялась так, как написано. «Сан Ра был для меня загадкой», — говорил тромбонист Джулиан Пристер.
…то есть он что-то писал — всего лишь набросок того, что он на самом деле хочет, а потом проходил целый процесс изменения первоначальной идеи, так что к третьей или четвёртой репетиции между результатом и тем, что было написано на бумаге, не оставалось ничего общего. Всё заносилось в память и начинало расти оттуда, но он не переставал добавлять новые идеи к тому, чем он ежедневно дирижировал. В этом Сан Ра был гений — он как бы одновременно руководил нами и держал нас в темноте.
