Иногда чувству дисциплины Сонни требовались свидетельства: какой-нибудь участник Аркестра мог дать краткий отчёт о своих достижениях и подтвердить своим показаниями то, что сделал для него Сан Ра. Или же какой-нибудь заблудший музыкант вкратце исповедовался в своих ошибках и рассказывал, как его поправили.
Нарушавшие правила подвергались деликатному наказанию. Тебе разрешалось сидеть на сцене с Аркестром, но запрещалось прикасаться к инструменту. Он даже мог сообщить публике о назначенном наказании. Он вызвал меня вперёд и сказал людям: «Это Джеймс Джаксон. Два месяца назад он пропустил три или четыре репетиции — именно поэтому ему сегодня не разрешается участвовать.» Тебя ставили на место как ребёнка. Это был одна из жертв, которые ты должен был принести, чтобы работать с Сан Ра.
Люди, неисправимые обычными способами, иногда могли подвергаться домашнему аресту. Именно на такую сцену наткнулся Джаксон на своей первой репетиции:
Сидя на задней линии оркестра, я заметил, что сзади меня, в чулане, кто-то есть. Время от времени я оборачивался и видел, что этот человек всё ещё там. В какой-то момент я сказал Сонни — может быть, дать ему чего-нибудь поесть? Сонни отправил его на кухню взять что-то с плиты, а когда он поел, приказал ему вернуться в «тюрьму». Через некоторое время Сонни разрешил ему выйти, и он начал играть на барабанах. Это был потрясающий барабанщик! И я подумал — что же это за группа такая?
Позже, при какой-то благоприятной возможности я спросил Сонни, зачем он сидел в чулане, и Сонни ответил: «За непослушание. Я говорил ему, чтобы он оставил Милую Люси в покое.» Я подумал, что речь о какой-то женщине, но он говорил о вине.
Другие участники группы обычно вынужденно подчинялись дисциплине, но в тех редких случаях, когда Сонни злился, он был способен и на применение физической силы. Он говорил, что никогда никого не выгонял (в конце концов, это была группа Творца), так что нужно было выгнать себя самостоятельно. Он добавлял, что есть и другие тюрьмы, в которых можно жить, но не ошибись — жить всё равно придётся в тюрьме, а тюрьма Ра — самая лучшая.
По мере того, как к таинственной деятельности группы стала проявлять внимание пресса, он стал запрещать музыкантам говорить с журналистами без его разрешения или вне его присутствия. И это его желание, в общем и целом, выполнялось. Его господство в группе отдалило её участников от других музыкантов того времени и сделало их объектами шуток и жестоких замечаний. Но одновременно они пользовались и уважением — особенно когда стало очевидно, что они добиваются чего-то совершенно уникального. Даже враги скрепя сердце признавали, что Сан Ра умел поддерживать оркестр в рабочем состоянии.
Однако вместе их держали не деньги, потому что группа редко много зарабатывала. К тому же Сонни распределял заработки при помощи не всегда ясной логики — учитывалось, насколько человек хорошо играет, на скольких репетициях он присутствовал, как долго он играет в группе, хорошо ли он исполняет его указания: «Никогда нельзя было знать, сколько ты получишь — пять или пятнадцать долларов. Но ты всегда что-то получал.» Одно можно сказать точно — Сонни никогда не выносил вопросов или споров о деньгах.
Время от времени проблемы проистекали от одного из постоянных участников — например, когда недовольство Ронни Бойкинса оплатой и отсутствием признания его композиционного авторства привело его к решению покинуть группу (от этой утраты Сонни так до конца и не оправился, и иногда он предпочитал играть вообще без басиста, чем взять музыканта, который был бы хуже Бойкинса).
Когда для какого-то конкретного выступления в группу добавлялись новые исполнители, финансовые обычаи Сонни могли вызывать довольно дикие сцены. Однажды, после концерта в Элис-Талли-Холле, один иногородний трубач, взятый на один вечер, подошёл к Сонни, сидевшему на ступеньках зала и попросил заплатить ему: «Сейчас самое время, Сонни.» Но тот предложил ему не быть столь нетерпеливым, а лучше сесть рядом и поговорить о более важных вещах… например, о звёздах. «Я знаю, о чём ты, братишка, но я устал, я хочу есть, мне нужно успеть на поезд, и мне нужны мои деньги!» Когда Сонни ответил, что если его позиция такова, то он может забыть о деньгах, трубач выхватил пистолет — и чтобы свалить его на землю, понадобились усилия половины саксофонной секции. Нью-йоркцы, гуляющие по Бродвею и наслаждающиеся нежным вечером, едва заметили группу музыкантов в золотых балахонах, катающихся по ступенькам в битве за пистолет. «У некоторых людей нет никакой дисциплины», — сказал Сонни.
«Такие ребята, как Монк и Сонни, думали о музыке 24 часа в сутки; они были как учёные… как Эйнштейн. Мы репетировали весь день до самого выступления — заканчивали работу в 4 утра, репетировали с полудня до четырёх дня, а потом всё снова.» «Сонни считал, что там бывает Божий дух. Он не мог перестать репетировать, пока тот не ушёл.» Долгие репетиции были частью его плана — способом укрепления выносливости и проверки преданности. Один из музыкантов дал такую оценку — он считал, что на каждый час игры перед публикой приходилось 180 часов практики. Не было ничего необычного в таком порядке, когда они часами репетировали перед выступлением, потом собирали инструменты и сразу же ехали в зал. Те, кто приходил в группу и начинал жаловаться насчёт денег, слышали следующее: «Если ты не выносишь снег, нечего ехать жить на Северный Полюс.» Или: «Творец ничего с тебя не берёт за воду, солнце, жизнь. Что же даёт тебе право ворчать насчёт платы за создаваемую тобой музыку?» Временами он проверял преданность новых музыкантов, отказываясь сказать им, где будет их первое выступление: «Воспользуйтесь интуицией», — говорил он. Неизвестно, какими способами, но обычно они находили это место.
Однажды, когда в разговоре с голландским журналистом Бертом Вуйсье зашла речь о сопротивлении, оказываемом музыкантами на репетициях его учению, он сказал:
Я понял, что это будет очень трудно. Дело было в том, что вы назвали бы философией. Вначале они сильно сопротивлялись, хотя и любили мою музыку — потому что я работал со всеми этими новыми аккордами. Кроме того, они знали, что я могу кое-чему научить их, потому что я знал теорию музыки. Многие пришли ко мне как раз из-за этого.
БВ: Но вам хотелось научить их чему-то большему, чем просто музыка.
СР: Правильно. Я хотел, чтобы они умели истолковывать всякие вещи; я хотел, чтобы они развили свои умы, чтобы уметь играть любую музыку — африканскую, американскую, классическую — и чтобы она звучала естественно. Всё, что мы делали, должно было быть естественно. Например, если я пишу какую-нибудь оркестровку, я хочу, чтобы сольные партии звучали так, как будто я тоже их написал, чтобы создавалось впечатление единого целого. Мне приходилось слышать пьесы, написанные оркестровщиками — и когда вступали солисты, начиналось что-то совершенно другое, без всякой преемственности. Чтобы такого не случилось, я должен был дать своим музыкантам некое понимание того, о чём я говорю. Не то чтобы им нужно было в это верить — им нужно было лишь знать мой образ мыслей. Я также знал их образ мыслей, и таким образом мог написать музыку, подходящую их личным качествам и способностям.
«В начале каждой репетиции», — говорил Джаксон, — «Сонни рассказывал о [своей космической философии], и иногда это продолжалось часами.»
Но никто не был обязан с ним соглашаться. Он вынуждал нас понимать его философские взгляды, но это одновременно была дисциплинарная тренировка — да и в конце концов, они были не такие уж странные. Почти все джазовые композиции и песни были о любви, но Сан Ра хотел передать неизвестные людям эмоции. Вот для чего он выбрал космос. Музыка — это язык вселенной. Представьте, что вы встречаете существо с другой планеты. Вы не сможете общаться при помощи языка, но музыкой что-нибудь сказать сможете. Вот что имел в виду Сан Ра, когда говорил, что его музыка происходит из «космоса».
