Он считал музыкантов трубадурами, бродячими поэтами, у которых есть некое высшее призвание. Ему казалось, что причина гибели музыкантов — это алчность. Были и физические приманки, способные уничтожить тебя — женщины, алкоголь, наркотики — но ключевым элементом, которого он искал, была искренность, а не технические способности исполнителя. Он объяснял это на примере Тедди Смита — человека, у которого не было технических способностей на альт-саксофоне, но был прекрасный слух. Сонни говорил, что дьявол не хотел, чтобы Смит говорил своим собственным голосом, и он привёл его к разрушительным силам. Сонни был в этом смысле метафизик.
Однажды вечером в 1944 г. Фрэнк Адамс и Сонни слушали радиопередачу танцевального ансамбля под руководством трубача Реда Аллена. В воздухе уже носился новый джаз под названием бибоп — менялось звучание отдельных музыкантов, мелодии становились угловатыми, заострёнными, молниеносно быстрыми, гармонии — странными и неразрешёнными. Кое-кто говорил, что это музыка сумасшедших. «Я сказал Сонни, что манера совместной игры Аллена и альт-саксофониста Дона Стоуволла производит дикое впечатление. Но Сонни сказал: «Послушай. Они разговаривают с тобой: просто послушай, как они общаются.»»
Его всегда интересовали космические путешествия, а тут вдруг оказалось, что отовсюду слышны новости о ракетных исследованиях и разработках в области атомной энергии. В своих разговорах на репетициях он всё чаще обращался к технологиям будущего, и всё это зачаровывало музыкантов — даже если им казалось, что он говорит, сам не зная о чём. Он говорил, что однажды даже музыкальные инструменты станут электрическими, они будут производить звуки, о которых люди не могли и мечтать. Но музыканты относились к таким словам недоверчиво, и возражали, что духовиков во всяком случае будет бить током.
Когда скончалась двоюродная бабка Сонни Айда, у него не осталось причин дальше жить в Бирмингеме. Однажды, когда он говорил о возможности уехать из города, кто-то издевательски заявил, что он не уедет, пока не умрёт его последний друг. Сонни воспринял это как пророчество. Смерть Айды дала ему свободу взглянуть на север, в сторону Чикаго — подобно бесчисленному количеству других чёрных, которых привлекали зажигательные обещания работы и достойного положения в обществе, печатаемые в еженедельных выпусках Chicago Defender. Поскольку он никогда не открывал причин, побудивших его уехать, его музыканты — например, Фрэнк Адамс — могли свободно спекулировать на эту тему:
Он ненавидел Бирмингем, да — и так и не смог смириться с этим городом по расовым причинам… но уехал он не поэтому. Его влекло к биг-бэндам, а Бирмингем был не тем местом, где их можно было найти. Однако даже много лет спустя у него было сентиментальное отношение к Бирмингему.
У него не было закадычных друзей, но и особых врагов тоже не было.
Итак, в начале 1946 г., в возрасте 32-х лет, Сонни оставил свой оркестр и музыку на попечение Флетчера Майетта, собрал кое-какие вещи и зашагал по улице в сторону Конечной Станции, где купил билет в Чикаго. В следующий раз он появился в Бирмингеме только через сорок лет.
Существует ксерокопия фотографии группы Сонни, сделанной в его последний год в Бирмингеме. Одиннадцать музыкантов сидят на фоне блестящего занавеса, изображая игру перед объективом. На них приличные костюмы в полоску и бабочки; все инструменты держатся под «правильным» углом. Справа от группы сидит певец — он смотрит в камеру, как будто готовясь вступить в припев. С краю фотографии стоит Сонни, одетый как остальные музыканты, за исключением того, что у него под пиджаком полосатая гребная фуфайка. Он с отсутствующим выражением смотрит в пространство, в сторону от камеры.
Глава 2
Приехав в Чикаго, он какое-то время жил у своей тётушки, которая жила там. Навестил нескольких знакомых их Бирмингема, возобновил членство в Союзе Музыкантов и начал подписываться «Сонни Бхлаунт». Ещё до того, как он нашёл себе жильё, Союз нашёл ему работу у Уайнони Харриса, который собирался ехать в Нэшвилл. Харрис был бросающейся в глаза фигурой, начинавшей в водевиле в качестве щёголя-танцора, барабанщика и комика, а петь он начал буквально за год до того — с оркестром Лаки Миллиндера он записал песню "Who Threw The Whiskey In The Well", ставшую большим ритм-энд-блюзовым хитом. Взяв себе псевдоним «Мистер Блюз», Харрис культивировал агрессивную манеру пения, в которой роль знаков препинания играли плотоядные возгласы, покачивание бёдрами и двусмысленные выражения; он был пионером в популяризации вульгарности на сцене. Когда Сонни стал членом его оркестра, Харрис только начинал карьеру певца-солиста. В те три месяца, что Сонни провёл в Нэшвилле, работая с оркестром Клуба Занзибар под руководством саксофониста Джимми Джексона, он появился на первых своих коммерческих записях — это были две сорокапятки Харриса, записанные для новой местной фирмы Bullet. Названия песен говорили сами за себя: «Заторчите от этого буги» / «Молния ударила в богадельню» и «Кабак моей крошки» / «Пью сам по себе».
Однажды вечером в Занзибар зашёл сэр Оливер Бибб. Он был чикагским барабанщиком, возглавлявшим вопиюще коммерческий оркестр с каталогом мелодий и аранжировок, написанных Зилмой Рэндолфом — человеком, создавшим для Луи Армстронга хит "I'll Be Glad When You're Dead, You Rascal You". Группа Бибба одевалась под джентльменов XVIII века (предвосхищая манеру Либерачи) — на головах у них были треуголки, а из-за обшлагов торчали щегольские носовые платки. Во время перерыва Бибб сказал Сонни, что реорганизует свой оркестр, и попросил его присоединиться к ним в последней части их гастролей. Когда Сонни узнал, что они направляются обратно в Чикаго, он быстро согласился и ушёл из оркестра Харриса. Костюмы оркестра Бибба не вызвали у него возражений: «Если ты чёрный, то не получишь работы, если не начнёшь представлять из себя урода или что-нибудь подобное… люди никак этого не поймут.»
Вернувшись в Чикаго, Сонни нашёл себе маленькую квартиру по адресу 1514 Саут-Прери, рядом с Джонсон-Парком Энглвуд «Эль» близ 54-й улицы, в районе мигрантов, перебравшихся на север. Он никогда не отрицал, что происходит из Бирмингема, просто со временем стал упоминать об этом всё реже; хотя он время от времени писал кому-нибудь из бирмингемских музыкантов, он полностью потерял связь с сестрой и прочими родственниками.
Союз нашёл ему ещё одну работу — на этот раз с оркестром Лил Грин. Грин была певицей из Миссисиппи — нечто среднее между кантри-блюзом и ритм-энд-блюзом; у неё было несколько хитов в чёрной общине — в том числе "In The Dark" и "Why Don't You Do Right?" (последняя песня получила национальную известность благодаря Пегги Ли). В первый рабочий вечер Сонни группа заехала за ним, и пока они ехали в клуб, в машине не прекращались обычные шутки и истории; по рукам ходила и бутылка. Сонни тихо сидел на заднем сиденье, пока руководитель оркестра — муж Грин, Ховард Каллендер — не обернулся с переднего сиденья. Когда Сонни увидел, что у него на шее висит огромное распятие, он внезапно взволновался. Барабанщик Томми Хантер так вспоминает этот вечер:
Сонни сразу же накинулся на Ховарда со словами: «Как ты можешь носить этот крест, прославляющий то, что сделали с Иисусом? Одно дело — убить человека, но носить символ, напоминающий об этом — это совсем другое…!» Всю дорогу до места он продолжал в этом духе. Ховард выходил из себя, но не мог дотянуться до Сонни, сидевшего на заднем сиденье в другом конце машины. Мы приехали в клуб и начали расставлять инструменты, и вдруг я услышал вопли — и увидел, как Ховард гоняется за Сонни по всему клубу с ржавым старым пистолетом в руке. Когда они пробегали мимо сцены, Лил — а она была большая женщина — схватила мужа за шиворот и сказала ему: «Ладно, дорогуша, успокойся и дай человеку играть.» Ей удалось настолько привести его в норму, что Сонни отыграл этот вечер и даже продолжил играть с оркестром. На самом деле он играл с её оркестром порядочно, и даже успел внести кое-какие изменения в аранжировки Грин — что, кстати, пошло им на пользу.
