Он начал писать пьесы в том, что он называл «космической тональностью» — тут для «скрепления» композиции применялся гул или ровный тон, т.к. тональности начали исчезать из его музыки — при этом давая музыкантам необычно широкий выбор в импровизации; в других пьесах он достигал того же эффекта, накладывая один аккорд поверх другого. (Трубач Арт Хойл вспоминает, что поговорить об этой технике к Сонни приходил Майлс Дэвис — когда они оба аккомпанировали бывшей вокалистке Стэна Кентона Джерри Уинтерс в чикагском «Бёрдлэнде» в середине 50-х.) Он считал, что все эти технические приёмы берутся из нечеловеческих источников, к которым, наверное, привычны чёрные музыканты:
Если гармония — это то, чему учат в школах, тогда она не должна ничем отличаться от того, что мы слушали всё это время, но если гармония меняется, а всё остальное должно остаться на месте и всё же подходить к музыке, тогда это значит, что мы имеем очередное послание из другой области, от кого-то ещё. Верховные существа определённо говорят другими гармоническими способами — не такими, как на земле — потому что они говорят о чём-то другом, и нужно противопоставлять аккорд аккорду, мелодию — мелодии, ритм — ритму; если ты делаешь так, ты выражаешь что-то другое.
Время от времени они играли вообще без явной гармонической структуры. Он говорил: «давайте начнём здесь и посмотрим, что получится.» «Ему хотелось, чтобы к написанному добавлялось как можно больше», — говорил барабанщик Джим Хернден, — «он считал, что если ты захочешь, ты сможешь сделать всё, что угодно.»
Нас не волнует мир. Какая-то другая музыка начиналась в наркотических притонах. Эта музыка начинается по-другому. Она начинается с интеллектуальной точки зрения, с духовной точки зрения. Она развивается без спонсорства какого-нибудь белого человека. Это другая музыка. Я хочу, чтобы таким образом наша собственная музыка очистилась. Мы должны делать это именно так.
Отстранение от белых для Сонни было не простой политикой «Кроу-Джима» или «расизмом наоборот». На Юге он видел, как чёрные группы развивались исключительно в пределах чёрной общины и знал, на что они способны. Но Чикаго не был Бирмингемом, и к началу 50-х большинство чёрных артистов попали под контроль и руководство белых антрепренёров, и исполнительские нормы и культурные ожидания навязывались им извне. При таком развитии чёрные музыканты в худшем случае должны были подчиняться белым стереотипам; в любом случае они должны были соответствовать неким несообразным исполнительским моделям, разработанным в белом сообществе. Практически каждое чёрное нововведение на севере — блюз, джаз, ритм-энд-блюз, романы, мюзиклы, тёмно-чёрно-белые фильмы — в той или иной степени распространялись, управлялись и обсуждались белыми. А повседневное производство чёрных развлечений реализовывалось в условиях расовой тревоги — тут были и споры с владельцами клубов и бухгалтерами, и напряжение в дороге, в гостиницах и переездах, и ссоры в студии. История современной чёрной музыки просто усеяна подобными инцидентами: первый сеанс записи Ареты Фрэнклин в Muscle Shoals был сорван расистскими эпитетами и размахиванием пистолетами; на съёмках сеансов записи Телониуса Монка хорошо видна царящая там атмосфера непонимания и сердитого несогласия; а разнообразные трения во время записи Майлса Дэвиса на Prestige слышны на пластинках в виде едких словесных намёков. Несмотря на гладкую поверхность публичных выступлений, расовая враждебность репетиций и записей передавалась и публике; возможно, она даже воспринималась — сознательно или бессознательно — как подтекст. Выступления чёрных артистов теперь уже нельзя было (если вообще когда-то было можно) рассматривать в отрыве от расовой политики.
Когда мы вышли под солнечный свет воскресного дня, разговор как-то перешёл на космические полёты. Билл [Брунзи] и его приятели начали болтать о том, на что могут быть похожи люди на луне. «Ребята», — сказал Билл, — «они, наверное, такие уроды, что если бросить их в Реку Миссисиппи, на воде на полгода останется грязная плёнка!» «Правильно», — сказал Сонни Бой [Уильямсон], - «у них ноги растут из ушей, а глаза — из пальцев на ногах; их мать разревелась бы, взглянув на них!»
(Алан Ломакс, заметки к альбому Blues In The Mississippi Night, Rykodisc 90155 [1990])
Маленькая Салли Уокер, сидящая в летающей тарелке
(Напев Аркестра в клубе Slug's, около 1967.)
Так что получилось так, что я стал разговаривать на улицах с чёрными людьми — мне казалось, что им это нужно. Никаких белых — я говорил о компьютерах, я говорил о полётах в космос, я говорил о космических кораблях. Я говорил обо всём — о спутниках тоже! — чёрным людям. Один чёрный священник сказал мне: «Слушай, этого ведь нет в Библии.» Я ответил: «Люди полетят на луну и дальше, и меня не волнует, что говорится в Библии — всё будет именно так.» И так и вышло.
(Сан Ра)
Космос: безграничный трёхмерный простор, в котором размещается вся материальная реальность, область вне планеты Земля, место, где находится вся остальная вселенная. Космос был для Сонни ещё одной попыткой «перебазирования», дабы воплотить в себе всё время и природу и избавиться от пределов и ограничений земной жизни. Космическое пространство было для него не пустым, холодным и безжизненным — оно было вместилищем космоса в широком смысле слова, его настоящим домом, великой реальностью, полной потенциала, альтернативных возможностей и надежд. Его чувство космоса было ближе к пониманию XIX века — когда прусский натуралист Александр фон Гумбольдт объявил космос одним «гармонично устроенным целым», содержащим в себе все предметы творения. Космическое пространство для Сонни имело глубоко личный смысл — это было индивидуальное отражение общей огромной картины; «космос», о котором Уолт Уитмен сказал, что это «существительное женского и мужского рода, личность, чей кругозор или сфера деятельности в конкретной науке включает всё, всю известную вселенную»; часть некого видения, объединявшего науку и искусство, астрономию и поэзию, рациональное и мистическое. На взгляд Уитмена, это была личность,
Которая верит не только в наш земной шар с его солнцем и луной, но и
В другие земные шары с их собственными солнцами и лунами, Который, строит свой дом не на один день, а на все времена, Видит расы, эры, даты, поколения,
Прошлое, будущее — живущие там, как пространство, единое и неделимое.
Эдгар Аллан По также читал Гумбольдта, и вплёл свои замечания читателя в Эврику — он предположил, что Земля отпала от Бога, и сейчас необходимо воссоединение. Эврика была большим стихотворением в прозе, тонко замаскированным под научное эссе:
Теперь понятно, что применяя фразу «Бесконечность Пространства», я не призываю читателя увлечься невозможной идеей абсолютной бесконечности. Я говорю просто о «наибольшем вообразимом протяжении» пространства — туманной вибрирующей области, то сжимающейся, то расширяющейся в соответствии с нетвёрдой энергией воображения.
Сонни знал произведения По, часто цитировал их, и на репетициях иногда говорил непослушным музыкантам: «Все вы не знаете, а По знает.»
Благодаря собственному вкусу у Сонни появилась странная склонность к другим родственным формам мысли XIX века — разнообразным отраслям «духовной науки», в которых смешивались сведенборгианизм, месмеризм и спиритуализм. В нём есть отголоски Мэри Бейкер Эдди и Христианской Науки (веры в то, что болезни и смерть есть заблуждения, зло — некая странная ошибка, что материальный мир есть иллюзия и что свидетельства наших чувств ведут лишь к смерти), а также Эммануэля Сведенборга (который считал, что науку и религию не следует противопоставлять друг другу, и что Грехопадение можно превратить в свою противоположность при помощи сочетания воображения и интуиции). Его образ мыслей также напоминает пост-сведенборгианских гармониалистов, заумных христианских провидцев типа вдохновлённого трансом поэта космических путешествий Томаса Лейка Харриса; или Эндрю Джексона Дэвиса, который смешивал вместе науку, месмеризм и христианство в попытке стать одним целым с бесконечностью, вселенной; при помощи божественного транса путешествовать во времени и пространстве; описывать своим последователям жизнь на других планетах. Однако Сонни считал, что его собственные представления не имеют отношения к религии, философии или политике, потому что это была не вера, а некая своеобразная наука.
