Однако Сонни объяснил, почему он хотел, чтобы музыканты играли всё по памяти: музыка должна была оставаться открытой.
…таким образом им приходится полагаться больше на чувства, на интуицию. Им приходится прикладывать больше усилий, сильнее вкладываться в дело. Таким образом даже полностью написанные партитуры звучат как соло. В этом случае в звучании группы не появляется самодовольства. Нечто идеальное — это нечто законченное, а если оно звучит законченно, там не остаётся никакой спонтанности, и тогда это не джаз. Именно так я поддерживаю это чувство свинга — истинное джазовое чувство.
Садясь за новую композицию, он иногда начинал с того, что выдумывал название. Некторые названия стали музыкой, другие остались загадочными пометками на клочках бумаги: «Однажды он начал говорить о чикагском блюзе», — вспоминал Люшес Рэндолф, — «синеве неба, форме полицейских, форме водителей автобуса. «Я назову это «Земля Синего».» Но пьесу он так и не написал.» Названия должны были служить руководством для музыкантов — т.е. что они должны играть — но он редко подробно объяснял смысл и редко давал музыкантам более подробные указания. «Названия каждой песни и каждого альбома имеют определённый смысл», — говорил Олтон Абрахам, — «это закодированные послания для усовершенствования множества людей на земле. Например, "Call For All Demons" была предупреждением о будущем.» Но часто этого было вполне достаточно. Баритон-саксофонист Дэнни Томпсон сказал, что однажды в Детройте они играли "Sun Procession", в которой была длинная баритонная фраза:
Я просто чувствовал, как жар поднимается от моих ног к голове. Это было как солнце. В другой раз мы репетировали "Along Came Ra": во всём квартале на пять минут погас свет. Сан Ра сказал: «У вас получилось как надо!»
Тем не менее, иногда он даже не сообщал музыкантам названия пьес, а некоторые пластинки выходили с чёрными центровыми наклейками и без всяких названий. Это была музыка, которую Сонни особенно выделял как «первобытную, естественную, чистую.» В других случаях одно и то же название давалось двум совершенно разным пьесам — например, "Reflections In Blue" 1956 и 1986-го годов, "Hours After" 1958-го и 1986-го, "The Others In Their World" 60-х и конца 70-х. Другие композиции именовались лишь теми датами, когда они были написаны (иногда несколько в один день), как, например, "December 16, 1984A" и "December 16, 1984B"; в его книжке также была целая серия названий типа "No Name #1", "No Name #2" и т.д.
Однако в общем и целом названия пьес Сонни были программными в высоком смысле слова, и его композиции, относившиеся к Египту, Африке и древнему миру, содержали в названиях всевозможные перемены мест (так делал и Дюк Эллингтон в своём «джунглевом» периоде): «Африка», «Эфиопия», «По Тибру», «Древняя Эфиопия», «Анк», «Ахнатон», «Атлантида», «Бимини», «Заря над Израилем», «Египетская фантазия», «Нил», «Нубия», «Берлога Фараона», «До-Египетский Марш», «Пирамиды», «Солнечные лодки», «Космические корабли и солнечные лодки», «Закат на Ниле», «Крошечные пирамиды», и пр. Позже его названия сдвинулись в сторону какого-то экзотического футуризма: была космическая серия («Космический хаос», «Исследователь космоса», «Космические силы», «Космос Африки», «Прелюдия Космо-подхода», «Космо-Танец», «Космо-Энергия»); серия планет («Блюз на планете Марс», «Земля, первобытная Земля», «Джаз с неизвестной планеты», «Фестиваль на Юпитере», «Нептун», «Следующая остановка Марс», «На Юпитере»); солнечная серия («Дети солнца», «Танцы на солнце», «Взгляни на солнце», «Рассвету», «Солнечный миф», «Солнечная процессия», «Солнечная песня»); серия космического пространства («Небесная любовь», «Небесные царства», «Небесные дороги», «Скопление галактик», «Дальние звёзды», «Дружелюбная галактика»); серия космических путешествий («Приближаются космические корабли», «Рандеву космонавта и астронавта», «Путешествие среди звёзд», «Путешествие за пределы», «Путешествие за пределы звёзд», «Путешествие во внешней тьме»); серия будущего («Будущее», «Музыка из завтрашнего мира», «Новые горизонты», «Где же завтрашний день»). В своей ранней фазе он вёл людей в область, которую Амири Барака называл духовным прошлым; потом он стал стремиться к тому, чтобы вывести их в духовное будущее.
Однако как бы ни заумны были эти названия, в джазе уже существовала чёрная традиция подобных наименований. Самые первые джаз-музыканты часто давали своим пьесам малопонятные или чрезвычайно «местечковые» названия (основанные на именах друзей, местных персонажей, мест, поездов, городов и улиц, модных танцев или непристойных выражениях); к 50-м годам XX века джазовым пьесам стали давать названия, основанные просто на звуках (например, "Klactoveesedtene" — Чарли Паркеру казалось, что это слово звучит «по-шведски»), ритмах ("Let's Call This" Телониуса Монка — здесь первое и третье слова, видимо, обозначали четвертные ноты, а второе — половинную ноту) или изменённых при помощи речи инструментальных фигурах (например, "So What" Майлса Дэвиса с её нисходящей высотой).
Смысл этого был в расширении возможностей, в преодолении границ, навязанных музыкантам обстоятельствами:
До последнего времени в музыке говорилось лишь о «Милых Сью» и «Мэри Джо» — речь всегда шла о любви. Названия очень редко заходили в другие области — может быть, за исключением блюза. Всегда говорилось об общедоступных человеческих эмоциях — но это было сплошное повторение. Понимаете, людям не давалось никаких других эмоций, хотя у них был широкий спектр никогда не использованных эмоций и чувств.
Для Сонни в композиции вдохновение никогда не ограничивалось случайностью — хотя бы потому, что он не верил в чистый случай; однако он умело пользовался моментами внезапного вдохновения, создаваемыми совокупностью разнообразных элементов. Так, когда он как-то играл фортепьянное упражнение, ему пришло в голову, что если просто изменить в нём акценты, в вещи может появиться свинг, и она станет чем-то совсем другим. Подобно многим пианистам-композиторам-оркестровщикам, он мыслил оркестровыми понятиями, даже если просто играл на пианино:
Я всегда думал об оркестре. Я всегда играю оркестром, даже если просто бренчу на пианино. Я делаю эти вещи практически не задумываясь, потому что разум не способен это обработать… Сегодня я что-то мычал себе под нос и анализировал, как я напишу это для группы. Это было воображение. Это были не %, не 4/4, не 5/4. Ни в один из этих размеров оно не ложилось. Это было что-то вроде трёх с половиной. Небольшая задержка, кусочек такта — и это уже нельзя сосчитать, только сыграть.
Замысел композиции мог придти от характерных особенностей какого-нибудь типа клавишных инструментов — челесты, пианино, органа, Соловокса — их звучание создавало некое особое чувство, которое он мог использовать. В этом же духе он поощрял музыкантов, когда те приносили на репетицию самые разные виды инструментов — и если ему это нравилось, он находил им место в своих сочинениях.
[Когда я сочиняю] я обращаю особое внимание на медные, но могу оркестровать или сочинять для голоса и практически для чего угодно. Организовать всё это — большая работа. Когда мне в голову приходит композиция, то мелодия, гармония и ритм придумываются одновременно. Это значит, что на практике я могу, например, в конце концов отдать музыкальную пьесу барабанщикам — потому что если то, что они играют, мне не нравится, если оно не соответствует тому самому явлению среди «мульти-существ», которые есть во вселенной и у меня в голове, если они играют ритм просто правильно, то нужно быть на правильном тоне или на правильном барабане. Им необходимо найти где-то в мире подходящий инструмент. Ничего не получится как надо, пока они не начнут применять этот самый инструмент.
