В 1969-м он сходил в студию Муга и посмотрел его экспериментальные модели, одной из которых был терменвокс — инструмент, запускаемый прикосновением к металлической ленте. Потом на репетиции он сказал группе, что когда не смог заставить одну из этих моделей работать, сотрудники Муга предположили, что инструмент по-разному реагирует на разную кожу: «Вы знаете, что это значит», — пошутил Сонни. «Даже машины могут быть расистами! Мы должны быть готовы к космическому веку.»
Позже в этом году Сан Ра купил экспериментальную модель нового Мини-Муга (относительно портативного устройства) и сразу же запланировал студийное время в Variety Studios для его записи. Программистом синтезатора был взят Гершон Кингсли. Кингсли был пианист с классическим образованием и давний энтузиаст аппаратуры Муга — в начале 60-х он играл на синтезаторе на хэппенинге, где Мерс Каннингем танцевала, а Джон Кейдж читал тексты Бакминстера Фуллера, а в 1964-м записывал партии Муга на пластинке Жан-Жака Перри The In Sound From Way Out. Между дублями Кингсли упорно настраивал инструмент, чтобы тот мог издавать всю гамму звуков, которая была нужна Сан Ра. В сольных партиях Мини-Муга на второй стороне My Brother The Wind, Vol. II нет никаких фокусов и штампов, к которым были склонны другие первоначальные пользователи инструмента: Сан Ра, казалось, испытывал его мелодические возможности, работал над его плавным хроматическим характером, пробовал целотонные проходы, а временами выглядел счастливым тем, что ему удавалось извлекать из синтезатора звуки челесты или маримбы.
Через несколько месяцев он записал вторую пластинку My Brother The Wind (естественно, озаглавленную «Том I»), в которой для достижения полифонического эффекта использовал два Мини-Муга. Это была сырая и очаровательная запись, содержавшая кое-какой эксцентричный фанк, приводимый в движение Джоном Гилмором на барабанах (он взялся за этот инструмент, когда группа почему-то оказалась без перкуссиониста). Наивысшей точкой пластинки была пьеса "The Code Of Interdependence" со второй стороны — на ней Сан Ра так настроил синтезатор, что тот стал звучать как демпфированные steel drums, а играл так быстро, что казалось, будто запись сделана не на той скорости. И правда — никто никогда не извлекал подобных звуков ни из какого инструмента. Однако когда журналист Down Beat спросил его, что он думает о месте инструмента в музыке, Сан Ра заявил, что не ищет драматических звуковых эффектов — по крайней мере сейчас:
Рабочий диапазон Муг-синтезатора — если говорить о его потенциале и области применения в будущем — огромен, особенно для того, кто является природной творческой личностью. Инструмент совершенно однозначно достоин места в музыке. В нём есть много эффектов, которых в настоящее время нет ни у одного другого инструмента. В одной из моих композиций, My Brother The Wind, Муг имеет идеальный проективный голос. Конечно — как и другие электронные клавишные — при использовании он требует особенного технического подхода, особой манеры касания и прочее. Это серьёзный вызов музыкальной сцене… Главное в синтезаторе — это то же самое, что во всех других инструментах, т.е. способность передавать чувство. Это качество, по большому счёту, не определяется самим инструментом — но всегда музыкой и музыкантом, который на нём играет.
Его эксперименты с Мугом также вышли на пьесах "Scene I, Take 1" и "Seen III, Took 4" на пластинках The Solar Myth Approach, Vols I & II, которые Сан Ра продал французской компании BYG. Записи для этих двух пластинок были сделаны в период с 1967 по 1970 годы в различных местах и с разными составами музыкантов; в них Сан Ра скрупулёзно исследует возможности интервалов, тембров и небольших фрагментов музыкального материала. Например, в "Spectrum" духовые поставлены в диссонансное взаимоотношение, так что «сильные доли» происходят из столкновения полутонов; в "Legend" тихий акапелльный дуэт тромбонов поглощается трепещущими флейтами и гиперскоростным Клавинетом; в "They'll Come Back" (композиции, вдохновлённой созерцанием движения волн) басовые клавиши пианино вовсю гремят и трещат.
ВЕЛИКОЕ ТУРНЕ
В начале 1970 г. Аркестр получил ангажементы во множестве новых мест — как, например, в Red Garter, ориентированном на свинг танцевальном клубе, где эстрада представляла собой подобие пожарной машины, в которой сидели музыканты, и в Доме Оперы Бруклинской Академии Музыки. Аркестр приобретал известность «шоу», способного привлечь толпу.
Уиллис Коновер уговаривал Сан Ра на какое-то время свозить Аркестр в Европу — он уверял, что «Голос Америки» уже проложил для него путь, и сейчас самое время. Так что когда поступило предложение сыграть пару концертов в Fondation Maeght на юге Франции, группа начала готовиться.
Прежде всего, нужно было сделать паспорта. Когда они заполняли бланки в нью-йоркской паспортной конторе, клерк за столом сказал Сан Ра: «Сэр, вам нужно дать нам более полную информацию. Нам нужны имена ваших родителей, дата вашего рождения…» Верта Мэй Гросвенор вспоминала, что Сан Ра сказал: ««Это и есть правильная информация.» После нескольких минут разговора клерк ушёл поговорить со своей начальницей. На Сан Ра была всего лишь дневная одежда, но и она выглядела весьма необычно! Начальница была деловой женщиной, но поговорив с Сан Ра, она сказала: «Сэр, почему бы вам не зайти к нам ещё раз через несколько часов.» Когда мы вернулись, там был уже другой человек; он знал обо всём и просто сказал: «Сейчас мы выдадим паспорт.» Всё было настолько дико, что ему просто выдали паспорт!»
С годами этот паспорт приобрёл силу талисмана, и музыканты качали головами, увидев его. Английский исполнитель на табле Талвин Сингх говорил:
Его философия была такова, что либо ты являешься частью общества, либо нет. И он не был частью общества. Он создал своё общество. То есть, я своими глазами видел его паспорт, и в нём стояло какое-то сумасшедшее дерьмо. Там были какие-то совсем другие сведения.
Выступление в Fondation Maeght в Сен-Поль-де-Вансе стало свидетельством того, что Сан Ра принят международным авангардным сообществом. Maeght был одним из ведущих маленьких музеев в мире, и с момента его открытия в 1964 г. его скульптурные сады и залы принимали Пикассо, Джона Кейджа и многих влиятельнейших художников мира.
Вечером 3 августа на сцене были 19 музыкантов и танцоров. Публика практически ничего не знала о Сан Ра, т.к. его пластинки не имели во Франции широкого распространения, и когда зал заполнился, посетители увидели, что Аркестр расположился перед ними каким-то хитрым орнаментом: на сцене среди леса инструментов сидели музыканты в красных туниках, а танцовщицы были в красных платьях. На экране позади них демонстрировалось звёздное небо, потом планеты, дети в Гарлеме, индейцы на охоте и новостные съёмки протестных выступлений; к потолку медленно поднимался шар «волшебного огня»; саксофонисты сначала стали биться, как самураи, а потом сошлись как братья; а в неподвижном центре всего этого за Мугом сидел Сан Ра, создавая звуки вихрей, бурь и ломающихся волн. На самой первой ноте в зале встала какая-то возбуждённая женщина и закричала: «Что это такое?» После она поднялась на сцену и стала настаивать на том, чтобы ей показали написанную музыку. Европейцам, похоже, всегда надо знать, что за тем, что они слышат, присутствует музыка — это наверное, убеждает их в рациональности происходящего — и Сонни всегда был рад показывать им партитуры. Однажды какой-то человек выпалил, что его «пятилетняя дочь сможет сыграть так же!» Сан Ра с готовностью согласился: «Она смогла бы это сыграть, но сможет ли она это написать?»
Две самые поразительные пьесы на концертах в Maeght были "Shadow World" с её «хоккейным» саксофонным остинато, визжащим соло Гилмора и устрашающей органной атакой Сан Ра (его правая рука раз за разом с грохотом опускалась на клавиши, как будто застряла в этом месте, а левая молотила по басовым клавишам), и "Friendly Galaxy No. 2", в которой шесть флейт гармонично импровизировали на фоне пианино, смычкового баса Алана Силва и маленькой, едва слышимой фигуры трубы, вновь и вновь поднимавшейся на поверхность, подобно некому повторяющемуся сну. Из замечаний Сан Ра об этой пьесе видно, как далеко он заходил в приспособлениях пьесы к обстоятельствам конкретного исполнения:
