Костюмом и украшениями напоминая суданца, подготовив помещение при помощи благовоний, потрясая цепочками колокольчиков в своём движении между столиками, Юсеф танцевал и пел свои стихи. Написанные строки были как серия аккордов для вербальной импровизации. Воспринимая эти строки буквально, с листа, можно было подумать, что их автор — какой-то придурковатый второсортный сюрреалист:
Гностический филин с лягушачьими глазами / простёганный
Горькой чёрной ночью костяных дворов /
ГДЕ-ТО НАД КОСМИЧЕСКОЙ РАДУГОЙ…
Но видя всё это вживую, публика старалась представить себе образы этого крутящегося чёрного человека, который под аккомпанемент чуткой группы Сан Ра играл на всех человеческих чувствах — и эффект получался весьма сильный.
В другой день в Slug's можно было увидеть юного Ишмаэля Рида. Хотя он никогда не был близким последователем Сан Ра, он был музыкантом, поэтом и романистом. В Slug's они и познакомились. И несмотря на то, что Сан Ра не вошёл в число персонажей Мумбо-Юмбо, написанной Ридом сатирической истории распространения чёрной культуры в Соединённых Штатах, в этом романе явно слышны отголоски учения Сан Ра в области истории, научной фантастики и египтологии. Но самой очевидной точкой соприкосновения с Сан Ра является сочинение Рида «Я ковбой в лодке Ра»: хотя в нём хватает аллюзий на Блейка, гаитянский вудуизм, гностицизм и Йитса, именно евангелие от Сан Ра служит его средоточием.
«Ковчег завета» появляется в произведении ещё одного молодого писателя — «Ковчеге костей» Генри Дюма. В этом рассказе некие молодые люди обнаруживают речную лодку (ковчег), в которой находятся кости всех их предков. Дюма особенно часто бывал у Сан Ра в 1965–1966 годах, когда был в Нью-Йорке социальным работником; из всех молодых чёрных писателей того времени он был к Сан Ра самым близким, и его влияние побудило Дюма на работу с египетским и западноафриканским мифологическим материалом, фольклором Глубокого Юга и научной фантастикой. Например, в стихотворении «Блюз внешнего космоса» взгляды Сан Ра излагаются в просторечной форме:
Стойте, люди — я вижу, как к нам летит тарелка
Наверное, я подожду и посмотрю
Да — летит космический корабль
Наверное, я подожду и посмотрю
Всё, что я знаю — что они могут быть похожи на меня
Хэнк (иногда он писал своё имя "ankh") Дюма был тихим молодым человеком, слегка таинственным. «Казалось, что он говорит из-за какого-то занавеса», — сказал о нём кто-то. Будучи чрезвычайно привязанным к повседневной жизни, Дюма тем не менее писал в стиле, который Барака назвал «афро-сюрреальным экспрессионизмом», и который не имел никаких ограничений в выборе исходного материала. Его поэзия была, как чёрная народная музыка, многослойна и антифонична, с сильным чувством цвета. У них с Сан Ра была общая афробаптистская склонность к образам птиц, орлов, ветра и другим высоким, одиноким и величественным фигурам. Проведя в 1967 г. год в Восточном Сент-Луисе в Тренировочном Центре Исполнительских Искусств Катрин Данхем, Дюма вернулся в Нью-Йорк и 23 мая 1968 г. был застрелен полицейским из транспортной службы. Когда Сан Ра услышал об этом, он разозлился как никогда, он бесился на протяжении многих дней, проклиная город и его обитателей и напоминая всем, кто хотел слушать, что он просил Дюма быть поосторожнее.
Газете Village Voice понадобилось семь лет, чтобы заметить Сан Ра, но в 1967 г. их джазовый критик Майкл Зверин зашёл в Slug's послушать его группу. Зверин был не дилетант: он играл в нонете Майлса Дэвиса, записавшем Birth Of The Cool, и с другими музыкантами-новаторами того времени. Тем не менее ничто из того, что он слышал до тех пор, не смогло подготовить его к тому, что он увидел в тот вечер. На сцене были четыре саксофона, три медных инструмента, трое басистов, два барабанщика, два африканских перкуссиониста; все музыканты были одеты в остроконечные соломенные шляпы, рубашки в горошек, галстуки и африканские балахоны. Сан Ра сидел за старым роялем. Когда Зверин зашёл в клуб, солировал Джон Гилмор:
Это был Джин Эммонс плюс Альберт Эйлер, и одновременно ни тот, ни другой. Периодически его звук пропадал за громом перкуссии. Они поддавали всё сильнее и сильнее, пока мои придирки насчёт таких вопросов, как равновесие, совершенно не потеряли смысл. После этого ансамбль начал играть со сверхъестественной точностью. Сами ноты были из эры свинга, но в интерпретации была не поддающаяся объяснению мощь.
Затем, как минимум полчаса перкуссии… Ритм не ослабевал, он звучал со всё нарастающей интенсивностью. Каждый участник группы играл на том или ином ударном инструменте. Один из них начал что-то распевать. Громкость повышалась и распространялась повсюду. Мощность всё увеличивалась. Я чувствовал себя так, как будто меня одновременно избивают и ласкают. Это было приятное трение, милый грохот. Меня им как бы обёртывали. Всё закончилось.
Несколько минут отдыха и тишины. Без явного сигнала весь ансамбль вдруг пустился в быструю свободную коллективную импровизацию. Одновременные буйные визги, слои звука, хрюканье и хрип наполнили продымлённое помещение. Это было в одно и то же время ужасно и чудесно — какой-то хаотичный порядок. Продолжая в этом духе, духовики гуськом сошли в проход между рядами…
Я был выжат как лимон: музыка Сан Ра одновременно языческая, религиозная, простая, сложная и какая угодно ещё. Для неё не существует категории. Она безобразна, прекрасна и чудовищно интересна. Это новая музыка, однако я слышал её на протяжении многих лет.
Однажды, проходя мимо пластиночного магазина Сэма Гуди, Сан Ра увидел в витрине коробку пластинок с заглавием Этюд о крушении надежд: История Флетчера Хендерсона. Сан Ра был польщён: «Не было никакого крушения надежд, ничего подобного! Он был мастером, он сделал своё дело!» Он размышлял об этом весь остаток дня, а вернувшись на 3-ю улицу, начал транскрибировать с пластинок музыку Хендерсона, изменяя лишь отдельные ноты, дабы угодить современным вкусам (он говорил, что все изменения были правильные, потому что он был приучен к вибрациям Хендерсона). Затем он начал готовить группу к исполнению музыки из прошедшей эпохи, показав музыкантам фотографию оркестра Хендерсона — все его участники были одеты в безупречные костюмы и чёрно-белые туфли (за исключением одного, который оттянул брюки вниз, чтобы скрыть свои коричневые ботинки); он рассказывал им о вкусах Хендерсона — что он пил, где бывал и что делал, о его любви к скачкам; во время репетиции "Limehouse Blues" он сказал, что работа в прачечных была настолько отвратительна, что в них работали только китайцы и чёрные. Они разучивали слова песен, обсуждали их смысл, слушали рассказы о том, что происходило в 1934 г., когда Хендерсон всё это записывал, какие тогда были популярные танцы. Он отправил участников Аркестра собирать материал об отдельных музыкантах группы Хендерсона, чтобы у них во время игры было правильное чувство. Сан Ра говорил, что они не копируют эти пьесы, а воссоздают их, и имея нужную информацию, могли бы познакомиться с духом, лежащим в основе оригиналов. Импровизированные соло из уважения к первоначальным исполнителям расписывались нота в ноту, даже ошибки: «Если вы попадёте в чувство музыкантов, вы сможете ощутить, как их духи улыбаются.» Однако когда историк джаза Фил Шаап привёл на концерт Сан Ра, посвящённый Флетчеру Хендерсону, саксофониста-кларнетиста Хендерсона Расселла Прокоупа, тот был заметно потрясён, услышав, как Джон Гилмор воспроизводит ошибку, которую он сделал на оригинальной записи 1933 года с оркестром Хендерсона.
Вкус Сан Ра к свингу восходил к музыке его юности, музыке, которую играли оркестры первой волны свинг-эры — это были композиции 1932–1934 гг., написанные Флетчером Хендерсоном и Дюком Эллингтоном: "King Porter Stomp", "Yeah Man!", "Queer Notions", "Can You Take It?", "Hocus Pocus", "Big John's Special", "Happy As The Day Is Long", "Shanghai Shuffle" и "Tidal Wave". Именно эти композиции он выбрал для аранжировок, а не более известную музыку зрелых оркестров конца 30-х — начала 40-х гг.
