Олатунджи был йоруба-африканцем из Нигерии, приехавшим в США по стипендии клуба «Ротари» учиться в Морхаус-Колледже, где он произвёл нечто вроде сенсации — он играл в футбол, стал председателем студенческого общества, организовал труппу из африканских танцоров и музыкантов. Окончив в 1954 г. колледж, он приехал в Нью-Йорк, чтобы получить степень по городскому управлению в университете Нью-Йорка. Выступать в Нью-Йорке он начал в 1956 г., как раз в то время, когда Гарри Белафонте пробился в поп-хит-парады и запустил калипсо-лихорадку. В 1959 г. Олатунджи записал Drums Of Passion — первую пластинку, в которой американцам была широко представлена африканская музыка. К началу 60-х он несколько раз появился на телевидении, сыграл на нью-йоркской Мировой Выставке, написал музыку для фильма Raisin In The Sun и стал клубным исполнителем, популярным в среде Джека Керуака и битников. В 1961 г. он записал свою вторую пластинку Zungo — теперь уже с такими джазовыми музыкантами, как Юсеф Латиф, Кларк Терри и Джордж Дювивье — которая облегчила ему вхождение со своей музыкой в клубы типа Бёрдлэнда и Village Gate. Именно тогда он познакомился с Сан Ра, и на Сонни произвела впечатление его музыка, поскольку в ней было много общего с тем, что делал он сам. Но ещё больше его поразила общая атмосфера выступления Олатунджи: обычно на вечере в клубе вся его компания медленно и величественно входила в зал через публику, один за другим, играя и танцуя, постепенно повышая громкость и ужесточая ритмы — пятеро танцоров, три барабанщика, ещё трое других музыкантов, играющих на африканских и западных инструментах; все они были одеты в ярко развевающиеся балахоны и шлемы. Сам Олатунджи играл на двух деревянных, украшенных по бокам резьбой барабанах — высотой они были почти с него. К концу вечера они пробегали по музыке со всех концов Африки, как и афроамериканской, таким образом представив публике виртуальную историю зародившихся в Африке музыки и танца. В конце представления они маршировали к выходу, всё ещё играя и танцуя. Уже через несколько лет рецензенты описывали их выступления теми же словами, какими говорили о красочном ЛСД-впечатлении; это было «тотальное переживание», фрикаут.

Сонни и Олатунджи неоднократно встречались и обменивались идеями и планами. Олатунджи видел у чёрных американцев потребность сохранять связь с их корнями, и начал набирать учеников на курсы танца, барабанной игры, языка и культуры. К 1967 г. у него уже был собственный Центр Африканской Культуры на углу 125-й улицы и Лексингтон-авеню; там читали лекции африканские академические учёные и театральные деятели, постоянно жившие в Нью-Йорке, и эта программа вскоре стала образцом для многих чёрных культурных программ.

В центр заходили поиграть такие джазовые музыканты, как Джон Колтрейн, а в 1967 г. Сан Ра живьём со сцены записал там альбом Atlantis. Вскоре Олатунджи и Сан Ра начали меняться музыкантами; Олатунджи иногда использовал участников Аркестра на своих выступлениях и записях (как, например, на пластинке 1964 г. Drums! Drums! Drums!). Гитарист Сонни Шеррок вспоминал, как в начале 60-х как-то встретился с Сан Ра и спросил его, не сыграет ли он с ним. Сонни предложил ему придти на репетицию, а когда тот пришёл, привёл его в какую-то другую комнату (у группы в это время шла репетиция) и оставил его там, чтобы он посмотрел Крик джаза и другой фильм, Неслыханные мелодии, в котором рассказывалось о том, как ветер заставляет звучать статуи, «так что люди, поклонявшиеся какой-нибудь статуе, так сказать, настраивались с ней на одну частоту. Они продолжают стоять перед статуей, а на них идут вибрации на частоте этой статуи — будь то Будда, Иисус Христос или кто-то ещё.» После того, как репетиция закончилась, а Шеррок посмотрел фильмы, Сан Ра ответил на телефонный звонок Олатунджи, и когда тот спросил, нет ли у него гитариста, порекомендовал Шеррока, даже не слышав его игры.

Музыка для сатурновской пластинки Other Planes Of There была записана в начале 1964 г., но выпущена примерно в 1966-м; на обложке были светло-синие буквы, закрученные смерчем на бордовом фоне. Сан Ра опять менял свои методы и вёл Аркестр в новом направлении. Заглавная пьеса представляет собой одно из самых крупных его произведений и шаг в сторону от всего, что он делал раньше. Продолжительностью в 22 минуты, она занимает целую сторону пластинки и является одной из длиннейших пьес, когда-либо записанных джазовой группой в то время и одновременно, несмотря на то, что это коллективная импровизация — одной из самых связных и органичных. В этой пьесе играют 12 инструментов, но лишь немногие из них появляются одновременно: солисты быстро возникают и исчезают; тромбонное трио, кажется, появляется ниоткуда и образует фундамент для других духовых; временами кажется, что пьеса вот-вот обретёт традиционный джазовый ритм, однако этого так и не происходит, т.к. барабаны продолжают играть текстуально, почти мелодически; через всю пьесу красной извилистой нитью проходит пианино Сан Ра, а в конце все инструменты вместе «поднимаются ввысь».

Поскольку у некоторых музыкантов уже развился вкус к предоставляемым Нью-Йорком возможностям, им начало казаться, что на них не обращают внимания, а это приводило к тревоге и беспокойству. Репетиций им было уже недостаточно. Джон Гилмор каждый день часами упражнялся, а потом выходил и видел, как менее талантливые и профессиональные саксофонисты зарабатывают немалые деньги: «Я ходил по Нью-Йорку; я нигде не работал, но половина чуваков работали на моих идеях», — говорил он журналу Down Beat. «Я говорил себе: что же это такое? Я не работаю, а они — работают, да ещё крадут мои идеи.» Когда Ли Морган порекомендовал его Арту Блейки (Jazz Messengers уезжали в гастроли по Японии и Европе), он принял предложение и ушёл из Аркестра. Однако его горечь перешла за ним и в группу Блейки, «достав» того до такой степени, что Блейки отпустил его:

В середине 1964 г. флюгельгорнист-художник Билл Диксон с кинорежиссёром Питером Сабино представляли музыкальные перформансы в весьма неожиданном месте Нью-Йорка — Cellar Cafe, кофейне на Западной 91-й улице. 15 июня он пригласил участвовать Сан Ра, который привёл с собой состав из 15-ти человек — самый большой со времён Чикаго. Джона Гилмора заменил Фароа Сандерс, на флейте и ручных барабанах играл Чёрный Гарольд (Гарольд Меррей) из Бирмингема, на валторне играл новичок Роберт Нортерн, а барабанщиком был Клиффорд Джарвис.

Публика, пришедшая на этот концерт и выступление Арчи Шеппа, уговорила Диксона устроить четырёхдневный фестиваль этой «новой штуки» — музыки слишком новой, чтобы иметь название или определение, но отважно выступающей перед лицом стойкого джаз-мэйнстрима. Диксон, для которого были закрыты двери традиционных джазовых клубов и концертных залов, и которому в компаниях грамзаписи говорили, что эта музыка никому не интересна, собирался продемонстрировать, что для новых форм джаза есть публика, и показать, на что способны музыканты в борьбе за своё дело. Он назвал эти четыре вечера Октябрьской Революцией Джаза.

Не имея ни рекламы, ни электричества (компания Consolidated Edison отключила в кофейне питание), Диксон организовал более сорока музыкальных мероприятий и несколько «круглых столов» по обсуждению состояния музыки, и с четырёх часов дня до трёх утра в кафе толпились сотни людей. Некоторые выступавшие там музыканты — Пол Блей, Джимми Жиффр, Сесил Тейлор, Стив Лейси, Эндрю Хилл, Милфорд Грейвс, Шила Джордан, Джон Чикай и Росуэлл Радд — до сих пор продолжают двигать в массы возбуждение того времени, в то время как другие ушли в «ещё большую неизвестность», как однажды мрачно пошутил Диксон.