Хотя теперь у Сонни наконец был дом, где Аркестр мог репетировать и где могли жить некоторые его участники, удерживать группу вместе оказалось труднее, чем он предполагал. Репетиции не всегда было легко созвать (особенно срочно), потому что не все музыканты жили в одном месте. Кроме того, свою роль играли и соблазны большого города. Фактически он был отцом семейства, оставшегося без матери, и ему приходилось играть роли обоих родителей. Хотя сам он предпочитал широкую дорогу и глубокую программу действий, ему часто приходилось давать финансовые советы, предоставлять приют нуждавшимся, а в некоторых случаях бороться за выживание и освобождение от вредных привычек некоторых музыкантов. Некоторым они казались сообществом людей, зависящих друг от друга, а Солнечный Дворец — тихой гаванью в хаотичной буре Нью-Йорка 60-х.

Иногда, когда им не хватало денег на еду, он сам брался за приготовление пищи, и его кухня была похожа на музыку — она была столь же индивидуальна, духовно направлена и создана неким таинственным образом. Его главным блюдом было Лунное Рагу — смесь зелёного перца, лука, чеснока, картофеля, окры, помидоров и кукурузы; когда оно было приготовлено правильно, он говорил, что можно ощутить индивидуальный вкус каждого ингредиента. Однажды, когда его попросили поделиться рецептом для кулинарной книги музыкантов, он предупредил её авторов, что в этом блюде нет строгих пропорций; кроме того, для его приготовления были необходимы искренность и любовь, не говоря уже о способности зажигать огонь с помощью психической силы:

Когда участники Аркестра приводили в дом своих подружек, он мог относиться к ним оскорбительно, потому что боялся, что из-за этого музыканты начнут уходить из группы. Он хотел, чтобы они следовали его примеру — рвали все связи со своими семьями, или по крайней мере, ослабляли свои сентиментальные привязанности. А фактор смерти лишь осложнял дело, потому что раз он не хотел, чтобы они признавали своё рождение, ему хотелось, чтобы они отрицали смерть. Так что когда умерла мать Джона Гилмора, он пытался отговорить его ходить на похороны; даже когда умер один из его саксофонистов, ему удалось воспрепятствовать их визиту на кладбище.

В этих вопросах он мог быть весьма мстителен. Если речь шла о ком-нибудь из его старых музыкантов, которых могли и не касаться обычные наказания, он буквально вычёркивал их из рекламных фотографий или в виде наказания вырезал их сольные партии из пластинок. Или не объявлял соло, давая тем самым музыканту понять, что тот сделал что-то не так.

Большинство американских музыкальных критиков с самого начала списали Сан Ра со счетов — тем более им досаждали его упорство и медленное восхождение вверх. Группа мужчин, живущих вместе и одевающихся в странные одежды, не годилась для джаза. Мартин Уильямс, старейшина джазовых критиков, много сделавший для того, чтобы джаз стал безопасен для демократии, говорил, что кто-то должен разоблачить их. Даже многие музыканты в Нью-Йорке с опаской относились к Сан Ра и его методам. «В 60-е годы все в Лоуэр-Ист-Сайд были странными», — говорил Джеймс Джаксон. «Странными были даже полицейские. Но Аркестр был чуднее всех чудаков.» Для некоторых музыкантов Сан Ра был отцом, от опеки которого они спаслись; другие говорили, что он напоминает им о службе в армии. Однако, несмотря на то, что старинные южные семьи, возглавляемые мужчинами, были не в моде, патриархат начал понемногу возвращаться на волне чёрного культурного национализма — и Сан Ра странным образом начал становиться стильной фигурой.

Некоторые другие музыканты жаловались, что Аркестр играет слишком долго без перерывов, что им слишком мало платят за работу и тем самым создаётся опасный прецедент. Но мало-помалу Сан Ра начал приобретать уважение, которое часто уступало место изумлению. «Нас называли Сан Ра и его Сверхчеловеки», — говорил Джаксон, — «из-за тех требований, которые налагала на нас музыка. Все видели, что мы способны на такие вещи, как переехать через всю страну, сыграть концерт, повернуть и уехать обратно, а едва добравшись домой, тут же начать опять репетировать.» Музыканты заходили к ним, чтобы просто посмотреть на репетиции и проверить, правда ли то, что они слышали; а другие — как, например, Рахсан Роланд Керк или Чарльз Ллойд — приходили, чтобы купить пластинки. Потом начинали заходить и другие — танцоры, поэты, актёры. Больше всего их удивляла готовность Сан Ра пускать на свои репетиции и начинающих, и вовсе не музыкантов. Антонио Фаргас, актёр, позже ставший непременной фигурой в нацеленных на чёрных фильмах типа The Cool World, Putney Swope и Across 110^th Street, сам был одним из таких посетителей:

В следующем году у Аркестра была непостоянная работа в Playhouse пианиста Джина Харриса — это была кофейня на МакДугал-стрит, где они часто играли перед пустым помещением. Именно там Сонни впервые встретил Фаррелла «Литтл-Рока» Сандерса, который время от времени работал там официантом. Сандерс был тенор-саксофонистом с ритм-энд-блюзовой подготовкой; он играл на поразительной громкости и со звонкой, раскалённой добела остротой. Он приехал из Сан-Франциско, и в Нью-Йорке едва мог выжить: часто он жил на улицах, под лестницами, везде, где только можно было провести ночь; одет он был в лохмотья. Сан Ра дал ему жильё, купил новые зелёные штаны в жёлтую полоску (Сандерс терпеть их не мог, но был вынужден носить), посоветовал сменить имя на «Фараон» и мало-помалу ввёл его в группу. Сандерс вспоминал, что первую свою ночь в их доме он провёл, гадая, чего ему ожидать от Сан Ра. Поскольку ему не досталось кровати, пришлось всю ночь просидеть на стуле. Едва заснув, он вновь просыпался, и чувствуя себя не в силах опять заснуть, начал ходить по комнате. Через несколько минут прямо на то место, где он спал, обрушился потолок.

Записи с репетиций 1963 года дали достаточно материала для трёх пластинок, но в тот год вышла только одна — When Sun Comes Out, в чистых или оформленных от руки конвертах. Там по-прежнему были атмосферные соло флейты и болерообразные барабаны, а в "Circe" присутствовал бессловесный вокал, напоминавший об эллингтоновской традиции "Creole Love Song". Но во всех прочих местах пластинки были разбросаны намёки на будущее: новая обработка "We Travel The Spaceways" спустя три года после первой версии, демонстрирует всё более сильную склонность Сан Ра к атональной фортепьянной игре и внезапно взрывается фигурами в учетверённом темпе; на "Calling Planet Earth" Пэт Патрик испытывает предельные физические характеристики баритон-саксофона и свободно блуждает вдали от Сан Ра, настойчиво утверждающего на пианино единственный тональный центр; позади них ритм взламывает самый буйный и утончённый барабанщик из всех, игравших с Сан Ра — Клиффорд Джарвис, сын Мальколма Джарвиса («Коротышки» из тюремных воспоминаний Мальколма Икс), которого часто можно было видеть в компании дочери баронессы Панноники де Кёнигсвартер.

В заглавной песне слушатель знакомится со вторым альт-саксофонистом группы — Дэнни Дэвисом, семнадцатилетним жителем даунтауна, который был естественной обёрткой для радикальных ревизий подхода к альту, производимых Маршаллом Алленом; тут звучала первая из саксофонных дуэлей, ставших ежевечерним коронным номером Аркестра: «Они с Маршаллом были так тесно связаны, что различить их было невозможно», — говорил Джаксон.