«Сокольников был старше меня. Он казался мне стратегом: мало разговаривал, почти никогда не улыбался, любил шахматы. Бухарин был весел и шумен. Когда он приходил в квартиру моих родителей, от его хохота дрожали стекла, а мопс Бобка неизменно кидался на него, желая покарать нарушителя порядка»[369].
Это и был тот идеологически порочный абзац, который советские власти не могли перенести и дошли до того, что вклеили новую страницу во все десять тысяч экземпляров выпущенного только что тиража.
И все же, несмотря на такую зверскую цензуру, «Книга для взрослых» увидела свет. Меньше повезло Эренбургу с переизданием другого его детища, которое было ближе его сердцу — с «Необычайными похождениями Хулио Хуренито и его учеников». 14-го января 1935 года Эренбург пишет о желании переиздать книгу в письме к Валентине Мильман. Месяца два спустя она дала ему знать, что появление книги потребует «редактуры». Эренбург был тверд, отказавшись принять какие-либо вымарки в тексте романа, как и приносить извинения за то, что написал. «Объяснить различие эпох я могу, — отвечал он Мильман, — но „отмежевываться“, „покаяться“ и пр. — „нет“»[370]. В связи с этими соображениями Эренбург сочинил весьма противоречивый эпилог к роману, где сообщалась дальнейшая судьба учеников Хуренито в свете недавней советской истории и идеологии[371].
Новый эпилог, однако, не смог возместить идеологические промахи, отмеченные в романе, а латать свой текст Эренбург отказался. В июне 1936 года, после того как эпилог — с объявлением о том, что он войдет в новое издание романа — был напечатан в одном из московских журналов, Эренбург писал Мильман: «Все это очень прискорбно и очень серьезно… Я никак не согласен на поправки, и если они настаивают, необходимо добиться расторжения договора»[372]. В тридцатых годах полный текст «Хулио Хуренито», каким его хотел видеть Эренбург, так и не появился: снова в Москве книга вышла только в 1990 году[373].
В период тридцатых Эренбург брал на себя инициативу и в других не совсем обычных делах. Среди прочих намечалась его поездка в Москву, в которой он рассчитывал сопровождать Андре Жида. В те годы Жид был самым почитаемым из числа интеллектуалов, поддерживающих коммунистов во Франции, пожалуй, даже во всей Европе. Подталкиваемый Эренбургом, Жид, казалось, был уже готов впервые взглянуть на Москву. Он, однако, был человеком непредсказуемым, в последний момент он передумал: насморк изменил его планы. Судя по записи в дневнике Марии ван Риссельберг, Эренбург горько жаловался Мальро на Жида.
«Эренбург буквально закатил сцену. В таких делах, возмущался он, нездоровье не должно играть никакой роли. Долг обязывал его [Жида — Дж. Р.] поехать — и с партийной точки зрения, и с точки зрения всей политической ситуации. Отмена решения в такой момент, когда это исключительно важно для консолидации франко-русского союза, союза интеллигенции, — просто катастрофа. В какой мере, говоря так, Эренбург исходил из собственных интересов, в какой мере боялся, что провал поездки будет отнесен на его счет, трудно было разобраться»[374].
В Москву Эренбург и Любовь Михайловна отправились одни.
Прошло немногим более года после Съезда советских писателей, а сталинский контроль над всеми видами искусств становился все более непреклонным. Готовилась начавшаяся в январе 1936 года кампания против «формализма» — о чем Эренбург ничего не знал — кампания, которая открылась нападками на композитора Дмитрия Шостаковича и тотчас распространилась на все формы творчества.
По прибытии в ноябре 1935 года в Москву Эренбург получил приглашения прочесть лекции в ряде организаций. В своих выступлениях он защищал те же взгляды, какие изложил на Съезде писателей — художник имеет право на индивидуальные формы выражения. Он по-прежнему прославлял Бориса Пастернака; например, выступая перед редакторами журнала «Знамя», рассказал, как на Парижском конгрессе аудитория только трижды устроила овацию ораторам, аплодируя стоя, — «когда на трибуну съезда взошел Андре Жид, после речи немецкого писателя-революционера и когда сказал свое краткое слово Борис Пастернак. Так, — говорит Эренбург, — конгресс как бы выделил три слагаемых большой революционной литературы — культуру, политику, поэзию»[375].
Несколько позже, 26-го ноября, выступая перед работниками кинопромышленности, Эренбург высказал суждения, граничащие с вызовом. Защищая Исаака Бабеля — на которого как раз усиленно давили, требуя от него произведений, годных для печати, — Эренбург ясно высказал свою точку зрения: «…молчание Бабеля значительно ценнее, чем появление ряда книг, — декларировал он. — Когда Бабель молчит, то все ждут, и правильно ждут». И еще с восхищением отозвался о Пикассо, хвалил Эйзенштейна и Довженко, которые утрачивали благоволение Кремля, и характеризовал Всеволода Мейерхольда — вскоре вовсю разруганного в официальной печати — как замечательного, страстного художника[376].
Только Эренбург мог поставить в пример подлинного художественного совершенства работу Бабеля, Мейерхольда, Эйзенштейна и Пикассо, противопоставляя их мастерство стерильным творческим формулам, которые все чаще и чаще преобладали в Москве. Признание, которым он пользовался за границей, давало ему большую свободу, и он от нее не отказывался. «Перед нами убеждение, будто писатель, кинорежиссер или художник — своего рода универмаг. Он может все перевести в реальность, сделав выбор из предлагаемых тем… Это абсурд, — продолжал Эренбург, употребляя свою любимую метафору, — советовать художнику, как ему „заболеть“ темой». На следующий день Эренбург принял участие в конференции Союза советских художников, где не побоялся повторить то, что выложил кинематографистам. Вспомнив о совете Льва Толстого, он процитировал его требования к хорошему писателю: «Писатель никогда не должен писать о том, что ему самому неинтересно; если писатель задумал книгу, но может ее не написать, то ему лучше отказаться от своего замысла». Исходя из этих принципов, Эренбург сделал горький вывод, сказав, что если очень многие отнесутся к совету Толстого всерьез, это «сильно уменьшит количество произведений советского искусства в разных областях, зато, возможно, улучшит их качество». Рассуждения Эренбурга не всем пришлись по вкусу. Один из участников заседания высказал сомнения в их правильности: ведь жена Эренбурга — ученица Пикассо! Эренбург отмел это обвинение со всеми вытекающими из него последствиями: «Моя жена не ученица Пикассо, — парировал он. — Хотя ничего такого, если бы и была, потому что у Пикассо много чему можно научиться»[377].
Отстаивая свою точку зрения, Эренбург не ограничился устными выступлениями. В статье, написанной для «Известий», он снова защищал талант Мейерхольда, напоминая советским бюрократам о недавнем триумфе режиссера во Франции, где он покорил «весь театральный, художественный и литературный Париж: от Андре Жида до Мальро, от Пикассо до Ренэ Клера»[378]. Вернувшись в Париж, он вскоре разразился еще статьей для «Известий» на сходную тему, на этот раз о Маяковском, где подчеркивал новаторство поэта, его склонность к экспериментированию — качества, которые Эренбург хотел бы по-прежнему видеть в советском искусстве[379].
Три недели спустя дальнейшие дебаты сделались невозможны. Сталинская кампания против «формализма» началась всерьез. Настало время внедрять стандарты «социалистического реализма». В январе 1936 года диктатор посетил представление оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», которая уже два года пользовалась признанием у критики и публики в Советском Союзе, Европе и Соединенных Штатах. Сталин отреагировал иначе. 28 января того же года в «Правде» появилась редакционная, без подписи, статья «Сумбур вместо музыки». Продиктованная Сталиным, она прямо угрожала Шостаковичу. «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный сумбурный поток звуков. Обрывки мелодий, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой „музыкой“ трудно, запомнить ее невозможно»[380]. Иными словами, Сталин вознамерился запретить любую музыку, какую был неспособен напеть сам.
