Человек не любит, чтобы ему мешали в его наслаждениях. За любовными наслаждениями следует состояние слабости, которое может отдать человека во власть его врагов. В этом заключается вся естественная сторона чувства стыдливости; все остальное является институцией. <…> Лишь только женщина стала собственностью мужчины, лишь только стали считать происходившее украдкой наслаждение каким–то воровством, как появились понятия стыдливость, скромность, пристойность, появились какие–то мнимые добродетели и пороки; одним словом, захотели воздвигнуть между обоими полами преграду, которая помешала бы им призывать друг друга к нарушению навязанных им законов и которая, распаляя воображения и возбуждая желания, приводила часто к совершенно противоположным результатам. Когда я вижу посаженные вокруг наших дворцов деревья и накидку, полускрывающую и полупоказывающую грудь женщины, то я вижу в этом какой–то тайный возврат к лесной жизни и призыв к первобытной свободе нашего древнейшего жилища[285].
Пусть нас не вводит в заблуждение этот лес: за ним скрывается все та же ностальгия по прозрачности. То же относится и к «Жаку–фаталисту», где хозяин постоянно расспрашивает Жака о его любовных похождениях, бесцеремонно вторгаясь в чужую частную жизнь, и где повествователь гневно восстает против языкового лицемерия в этом вопросе: «А чем вам досадил половой акт, столь естественный, столь необходимый и столь праведный, что вы исключаете его наименование из вашей речи и воображаете, что оно оскверняет ваш рот, ваши глаза и уши?»[286] И еще в большей степени к «Письму о слепых в назидание зрячим», где Дидро предлагает материалистическое объяснение стыдливости. Трудно отрицать, что Просвещение часто задается вопросом о характере сексуальных отношений и что идиллическое изображение примитивных сообществ (конечно, исключая Вольтера) является разновидностью проблематизации форм социального обмена.
Вопросы стыдливости и сдержанности затрагиваются и в столь важных для той эпохи педагогических дебатах. Их следы заметны в «Эмиле» Руссо, не говоря о том, что в «Исповеди» Жан–Жак признается в склонности к эксгибиционизму. Особым успехом пользуются реальные или воображаемые воспитательные эксперименты, позволяющие обсуждать естественность интимности: одну точку зрения можно видеть в «Эмирис, дитя природы» (1766) Дюлорана, другую — в приписываемой Ла Кондамину «Истории дикой девочки, найденной в лесу в возрасте десяти лет» (1765). Прения по поводу основательности любовных ритуалов постоянно вспыхивают то здесь, то там.
Утопия, или прозрачная публичность
Ностальгия находит воплощение и в утопии, пережившей в XVIII веке очередной всплеск популярности (около 80 новых наименований за период от начала столетия до Революции). Будучи реакцией на разрушение политических форм классической эпохи, и реакцией, перенесенной в пространство воображения, утопия была отсветом абсолютистского проекта и работала на его поддержание и прославление. Государства утопии по определению находятся вне времени и пространства. Если не поддаваться искушению идентифицировать ее с мессианскими чаяниями социалистов XIX века или с характерными для западных народов мечтами о земле обетованной, утопия есть рассуждение о прошлом и об истоках, или, как было однажды сказано, о будущем прошлого. Ее специфика состоит в самом акте основания государства — Утопом в «Утопии» (1516) Мора, Севариусом в «Истории севарамбов» (1702) Вераса д’Алле и Виктореном в «Южном открытии» (1781) Ретифа де Ла Бретона — и помещении его во внеисторическую длительность. Вторичным признаком совершенства утопического общества является то, что отношения между его членами организованы в соответствии с требованиями общинного существования: трапезы, обучение, праздники — все имеет коллективный характер. Человек никогда не бывает в одиночестве, но постоянно находится под пристальным наблюдением общества в целом. В «Добавлении к „Путешествию Бугенвиля”» молодые таитяне публично вступают в половые отношения, подбадриваемые одобрительными замечаниями зрителей. В «Утопии» дома лишены окон и дверей, чтобы ничто не могло скрыть их обитателей от взглядов сограждан. В «Неведомом острове» (1783) Гривеля это отсутствие барьеров между гражданами нового мира передает идея повторяющегося инцеста (после кораблекрушения брат и сестра оказываются на необитаемом острове; их потомки образуют утопическое общество). Этот ряд может быть продолжен другими примерами как прямой, так и метафорической общинности, показывающими, что утопия основана на причудливом парадоксе. В большей части сочинений организацией форм общинного обмена занимается государство — не просто сильное, но практически всепроникающее, что вызывает подозрение в тоталитаризме. Жители утопии находятся под постоянной опекой, а средством выражения внутренней прозрачности становится контролируемое государством публичное пространство. Создается впечатление, что социальная фантазия пыталась совместить несовместимое — мечты о прошлой вольности и ином характере отношений с современными институциональными ограничениями. Отсутствие приватного пространства объясняется тут не множественностью накладывающихся друг на друга общинных связей, но волей государства, что, вероятно, может служить доказательством тоталитарной природы утопического общества. Тем не менее, как мы видим, приватное пространство воспринимается отнюдь не как отвоеванный кусок свободы (вспомним тайные любовные связи в «1984»), а как преграда между индивидуумом и его ближним. Дидро — возможно, с оглядкой на своего бывшего приятеля Руссо — как–то сказал, что «злой человек всегда одинок». Иными словами, стремление отстраниться от общества трактовалось отнюдь не как сопротивление тотальному контролю со стороны публичных властей, а как нравственное извращение. Таков странный парадокс эпохи, с политической точки зрения признающей самостоятельность индивидуума, но с общественной и нравственной судящей о нем по тому, насколько он открыт другим.
Ярким примером этой тенденции служит новая театральная практика, разрабатываемая, в частности, Дидро в «Беседах о „Побочном сыне”» (1757) и «О драматической поэзии» (1758). Мещанская драма (не только самого Дидро, но и Седена, Луи–Себастьена Мерсье и даже Бомарше) стремится к ситуативности, а не к обрисовке индивидуальных характеров, рассматривая человека с точки зрения не натуры, а его включенности в совокупность социальных ролей, функций и практик. Театр такого типа по–своему — и даже в большей степени, чем предшествующая ему классическая модель, — отрицает наличие внутреннего пространства и скрытого «я». Выводимые на сцену герои характеризуются по внешним для них качествам, что в каком–то смысле напоминает паскалев- ский комментарий о тщете наряда как признака значимости роли. Однако тут нет ни доли иронии: это тот случай, когда клобук делает монаха, поскольку общественное положение — и только оно — определяет нравственный облик и жизненные установки персонажа. В этом глухом противостоянии, показательном с точки зрения прав и ценности приватного пространства, театральные теории и практики выступают в качестве своеобразного, часто парадоксального, полигона. Как известно, Руссо в «Письме д'Аламберу о зрелищах» видел в театральных представлениях источник порчи нравов, поскольку они выставляют на всеобщее обозрение женщин и высмеивают добродетель. В его глазах это символ упадка семейных ценностей и общинных обычаев. Театр — не более чем карикатура (возможно, ностальгическая) утраченного нами рая, поскольку во время представления мы находимся вместе и, в то же время, разобщены. Как мы видели, Руссо противопоставляет ему народный праздник, где нет разделения на зрителей и актеров. Иначе говоря, несмотря на видимое утверждение приватного пространства, его появление отнюдь не воспринимается как нечто безусловно позитивное и прогрессивное.
