Однако выявление подобных сдвигов, напряжений и конфликтов представляется отчасти проблематичным при исследовании литературных произведений классической эпохи. Как правило, далеко не изжитая социологическая инерция побуждает заняться их содержанием. Тогда доказательства существования приватного пространства начинают усматриваться в приключениях героя, в обстановке, служащей декорацией для действия, в особенностях нравов и привычек. Такая перспектива лишает литературу ее специфики, редуцируя до уровня документа. Допустим, в либертинских повестях, будь то Кребийон или Нерсья, действие обычно разворачивается в комнате, будуаре или алькове, но следует ли на этом основании делать далеко идущие выводы о приватной сфере? Ведь в ту же эпоху немаловажную роль играют романы о дальних странствиях, будь то заморские путешествия или поездки из города в город. Интимности «Софы», «Заблуждений ума и сердца» и «Ночи и мгновения» младшего Кребийона можно противопоставить блуждания «Жака–фаталиста» или «Манон Леско». Количественное соотношение между романами странствий и интимными повестями в лучшем случае может указывать на общую тенденцию, хотя и это зависит от выбранной точки зрения. Либертинская повесть свидетельствует о существовании приватных мест для интимных удовольствий (знаменитые «маленькие домики»[282], беседки и проч.), однако нет ли парадокса в том, что романное повествование выставляет их напоказ? Если новые формы социального обмена приводят к приватизации и утаиванию любовной жизни, то либертинский роман, казалось бы, движется в противоположную сторону, говоря о том, что должно замалчиваться, и превращая то, что должно быть достоянием приватной, интимной сферы в публичный акт, совершающийся на глазах у читателя. Не будем заходить слишком далеко и утверждать, что за этим жестом скрывается чувство ностальгии или протест. Ситуация и так двусмысленна, поскольку все побуждает нас погнаться за журавлем в небе, позабыв о синице в руке. Если не вникать в суть дела, то выставление напоказ приватной жизни может расцениваться как радикальное нарушение конвенций. Однако не стоит забывать, что читатель либертинского романа оказывается в положении подглядывающего, вуаериста, что в свой черед приватизирует стороннее восприятие интимной сферы. Поэтому необходимо постоянно иметь в виду иллюзорность создаваемых перспектив.

Таким образом, мое внимание будет сосредоточено не столько на содержании — романных мизансценах или свидетельствах о формировании приватной сферы, извлеченных из художественных текстов, — сколько на новых повествовательных формах, литературных практиках и идеологиях, которые транслируют ее присутствие. В первую очередь на том, что только появляется: интимных дневниках, мемуарах, романах «от первого лица», утопических повествованиях, постепенно превращающихся если не в самостоятельные жанры, то в отдельные категории текстов. А также на новых способах легитимации сочинительства, когда подлинность произведения зависит исключительно от личности автора, его нравственного облика, как это блистательно показывает Жан–Жак Руссо в диалоге «Руссо судит Жан–Жака». Наконец, на тех новых задачах, которые ставит перед собой литература, прежде всего на познании самого себя (вспомним «Исповедь») посредством автобиографии или порнографии, которая начинает играть важную роль в словесности второй половины XVIII века. Если приглядеться, то на самом деле перед нами единый сложный комплекс, куда входят новые темы, повествовательные формы и легитимация литературы (идеологическое обоснование авторства и сочинительства как такового). Мы можем видеть в нем проработку приватной сферы и ее освоение той престижной культурной практикой, которая на закате Просвещения будет названа литературой. Но опять–таки следует воздержаться от социологических упрощений и от слишком поспешных выводов по поводу вроде бы очевидных тенденций. Было бы заблуждением полагать, что особый статус интимного — замалчиваемого или отрицаемого, необходимого убежища и допустимой защиты (причем одно от другого отделить трудно), — способен дать основания для полного переосмысления литературы классической эпохи. Однако он поможет лучше понять те новые вызовы, с которыми сталкиваются авторы и их читатели. В конечном счете не исключено, что ему мы отчасти обязаны этим странным претворением наших желаний, снов, мифов и фантазмов, которое именуется «литературой».

XVI век во многом является переходным периодом, когда те процессы, которые начались в эпоху позднего Средневековья, еще не пришли к окончательному завершению. Не углубляясь в сокровищницу ренессансной литературы, остановимся на трех примерах, способных, как мне кажется, показать ту «проработку» приватной сферы и становление новых культурных привычек, о которых шла речь. Начнем с Монтеня: естественно, мой анализ затрагивает один из аспектов его творчества и не является универсальным ключом ни к нему, ни к Рабле или к Ронсару. Я хочу лишь привлечь внимание к тому изменению образа знания (и его статуса), который находит свое воплощение в «Опытах», непохожих на средневековые «суммы» и даже на схоластические комментарии. От первых «Опыты» отличает фрагментарность, от вторых — отсутствие единого источника, поскольку глоссы делаются к одному тексту, а Монтень отсылает к бесчисленным и разнородным сочинениям и способам прочтения. Целостность «Опытов» обеспечивается прежде всего самим Монтенем, который сам решает, какие отсылки делать и какие вопросы задавать, то есть выступает в качестве творца собственной библиотеки. Всем памятны те знаменитые формулировки, с помощью которых он описывает свое искусство читателя (готовность выслеживать добычу, потереть свой мозг о чужой), но нам сейчас больше пригодится пассаж из эссе «О праздности»:

Конечно, в такой позиции есть некоторая доля кокетства, но больше стремления к полной свободе, к утверждению собственного «я» и необходимости внимания к нему. «Опыты» постоянно напоминают о том, что знание и мудрость не являются чем–то внешним по отношению к тому пути, который к ним ведет, а потому Монтень отказывается от готовых ответов. Знание возникает в результате исследования, которому «я» подвергает вещи вроде бы очевидные, признанные мнения и институционально установленные — и даже ниспосланные свыше — истины. Ничто не является само собой разумеющимся. Монтень идет еще дальше, делая читающее и размышляющее «я» не только основанием всякого знания, но главным предметом собственной рефлексии: «То, что я излагаю здесь, всего лишь мои фантазии, и с их помощью я стремлюсь дать представление не о вещах, а о себе самом». Или: «Я осмеливаюсь говорить не просто о себе, но даже исключительно о себе». Подобные утверждения встречаются так часто, что начинают выглядеть как намеренная провокация — не потому, что говорить о себе запрещено, но потому, что еще не принято видеть в собственном «я» источник знаний и мудрости. Да и насколько оно реально? Интерес к нему в лучшем случае расценивается как пустое и вредное занятие, в худшем — как грех: достаточно припомнить блаженного Августина. Монтень прекрасно отдает себе отчет в том, что его перо сбивается с назначенного курса, но отнюдь не собирается винить себя: «Это искренняя книга, читатель. Она с самого начала предуведомляет тебя, что я не ставил себе никаких иных целей, кроме семейных и частных. Я нисколько не помышлял ни о твоей пользе, ни о своей славе» («К читателю»). Почти образцовая формула, определяющая частный характер как процесса сочинения, .так и использования литературы, которые оказываются зеркальными сражениями друг друга.