В этой симфонии нашли свое выражение лучшие идеи, десятилетиями вынашивавшиеся поколениями художников буржуазно-демократической интеллигенции. Но в ней же с трагической силой отразились и все противоречия мировоззрения этой интеллигенции. <…> Вместе с тем созданная в годы реакции симфония обнажает трагические противоречия буржуазного художника, общественное окружение которого душило его великие устремления и превращало его веру в будущее в отвлеченные туманно-неясные мечты. <…> Эти противоречия дают себя знать на всем творческом пути композитора. Неразвитость классовой борьбы в отсталой Германии не давала возможности даже гениальному Бетховену подняться до конкретного реалистического воплощения носившихся в его воображении революционных идеалов832.
«Оправдание Бетховена» – главное направление идеологической работы с его наследием в середине 1930-х годов. А.С. Рабинович пишет тогда:
<…> чисто-политические идеи и представления Бетховена не отличались четкостью и логической последовательностью; но его мироощущение в целом и его художественное credo строились на решительном разрыве со старым миром, были напоены пафосом борьбы и твердой верой в конечное торжество справедливости, в установление всечеловеческого равенства и братства. В переводе на язык науки это означает, что идеалы Бетховена соприкасались с мировоззрением, с одной стороны, робеспьеристов, а с другой – представителей утопического социализма первой трети XIX столетия. Вместе с тем в Бетховене жило стихийное, неосознанное чувство диалектичности мироздания; об этом неоспоримо и красноречиво свидетельствует его музыка, дышащая неукротимой энергией стремительно развертывающейся борьбы взаимнопротиворечивых элементов. Диалектика в те годы могла существовать только идеалистическая (Бетховен – ровесник Гегеля), а не материалистическая. Следовательно, нас не должны удивлять и «шокировать» те идеалистические и, в частности, религиозные моменты, которые встречаются во многих произведениях Бетховена, в том числе и в 9-й симфонии833.
При всех нюансах трактовок оба автора в сущности суммируют свод представлений, выработанных в горниле идейной борьбы 1920 – 1930-х годов вокруг бетховенского наследия. Центральным остается здесь тезис о героическом пафосе его творчества. Но странным образом, в отличие от 1920-х, в цитированных работах вопрос о «бетховенском герое» в сущности обходится. Разъясняют это умолчание сетования Шавердяна:
Борьба за нового человека в конечном счете неизбежно сводилась лишь к идее нравственного самоусовершенствования; германская действительность, кишевшая «мелкими душонками», не создала еще ни одного реального героя – революционера – вождя. Борьба с конкретными историческими силами, которые тормозили общественное развитие, в отражении художника превращалась в абстрактную и подчас мистическую борьбу с безликой судьбой, роком: опять-таки немецкая историческая действительность не давала реальных картин классовых схваток, революционных боев834.
А посему образ революции, «носившийся в воображении» композитора, неподвластен «конкретному реалистическому воплощению». Важнейшее для 1930-х годов положение о социалистическом реализме лишь начинает «обкатываться» на материале бетховенского наследия, но уже получает своеобразную трактовку. Нацеленность драматической коллизии бетховенского симфонизма на внутреннюю борьбу объясняется с идеологизированных «историко-материалистических» позиций: это-де выражение ограниченности германской действительности, окружавшей композитора. Так находит свое разрешение полемика об ограниченности бетховенской диалектики. Констатация исторической детерминированности ее идеализма помогает приспособлению Бетховена к новым требованиям, выдвинутым властями, – требованиям соответствия реализму.
Пока еще этот критерий примеряется автором к характеристике бетховенского наследия довольно робко. Но уже здесь брезжит возможность использования по отношению к Бетховену примиряющего асафьевского определения «психореализм», под которым подразумевалась достоверность изображения психической реальности художника. Асафьев изобрел этот термин для того, чтобы в советских условиях дать приемлемое название окрашенных субъективностью стилей в искусстве конца XIX – начала ХХ века – музыки Чайковского и портретной живописи Репина, – однако для характеристики Бетховена как революционера и борца этот термин был бы явно недостаточен. В сущности, препятствие на пути экспроприации бетховенской лиры советской культурой было воздвигнуто не столько самой музыкой Бетховена, сколько его собственными словами о ней. Трагическую борьбу бетховенского героя легко можно было бы представить как «борьбу с врагами революции» (и дискурс 1920-х был весьма близок к этому!), если бы не собственные характеристики Бетховена, записанные им самим или его собеседниками835.
В соответствии с новыми идеологическими установками должна была быть подкорректирована существовавшая традиция исполнительской трактовки Девятой. Состояние этого вопроса оставалось, по мнению критики, неудовлетворительным:
Во второй половине XIX века Девятая симфония уже прочно входит в репертуар всех крупных концертных эстрад Европы. Однако в интерпретации ее буржуазными дирижерами и критиками часто непомерно подчеркивается имеющийся в симфонии религиозный, мистический элемент и затушевывается ее основное революционное и реалистическое содержание836.
При этом сам автор обозначает один из фрагментов финала столь важного для концепции целого как «религиозный эпизод (Andante maestoso 3/2)»837. Но в том, что мистическое содержание Девятой требует серьезного вмешательства современных музыкантов, сомнений не возникает ни у него, ни у его коллег:
Но даже самые крупные музыканты толкуют ее произвольно-субъективно, подчеркивая ее романтические и мистические элементы… <…> Девятая симфония чаще всего расценивается не как последняя и величайшая классическая симфония, подытоживающая творческий путь Бетховена, а как родоначальница программно-романтической музыки – субъективно-индивидуалистической, разбросанно-бесформенной, причудливо-красочной. Подлинное, не искаженное истолкование Девятой симфонии, раскрытие ее глубочайшего идейно-философского содержания – одна из задач советской музыкальной культуры, наследующей величайшие художественные ценности прошлых эпох838.
Таким образом, не только Девятая симфония в середине 1930-х оказалась настоятельно необходима советской России, но и советская культура, по мысли ее активных строителей, должна была сыграть решающую роль в дальнейшей судьбе этой симфонии, как, впрочем, и всего бетховенского наследия.
И, наконец, оставалось одно из наиболее тяжелых и трудно оспариваемых обвинений – в сложности и недостаточном демократизме сочинения, сопровождавшее его так долго. Оно могло быть отметено лишь чисто демагогическими способами:
Девятая симфония – наиболее обширная, сложная и громоздкая из всех симфоний Бетховена, но вместе с тем – и наиболее демократическая. Когда исполняется Девятая симфония, примелькавшиеся лица завсегдатаев симфонического концерта тонут в огромной, разношерстной толпе, наполняющей зал839.
Как попала на симфонический концерт «разношерстная толпа, наполняющая зал», что ее привело на исполнение Девятой – бесплатные пригласительные от профсоюза или странное предпочтение, отданное именно этому (возможно, единственному!) шедевру классического наследия? Эти социологические проблемы не волнуют автора приведенных строк, потому что к 1936 году «реабилитация» бетховенской Девятой оформляется в социальный заказ, приуроченный к событию особой политической важности:
