Есть в риторике такое понятие: амплификация. Это значит: развертывание, раздувание – способы делать из небольшой мысли пространную речь. Большинство стихов сочиняются именно с помощью амплификации. Когда поэтическая культура в расцвете, это ценится, когда наступает смена культур, то именно амплификации первыми начинают раздражать и казаться лишними. Пушкин перевел сцену из Вильсона, «Пир во время чумы»; переводил он очень точно, но из 400 стихов у него получилось 240, потому что все, что он считал романтическими длиннотами, он оставлял без перевода. И такой конспективный перевод очень хорошо вписывался в творчество Пушкина, потому что ведь все творчество Пушкина было, так сказать, конспектом европейской культуры для России. Русская культура, начиная с петровских времен, развивалась сверхускоренно, шагая через ступеньку, чтобы догнать Европу. Романтизм осваивал Шекспира, и Пушкин написал «Бориса Годунова» – длиной вдвое короче любой шекспировской трагедии. Романтизм создал Вальтера Скотта, и Пушкин написал «Капитанскую дочку» – длиной втрое короче любого вальтер-скоттовского романа. Романтизм меняет отношение к античности, и Пушкин делает перевод «Из Ксенофана Колофонского» – вдвое сократив оригинал. Техника пушкинских сокращений изучена: он сохраняет структуру образца и резко урезывает подробности. Я подумал: разве так уж изменилось время? Русская литература по-прежнему отстает от европейской приблизительно на одно-два поколения. Она по-прежнему нуждается в скоростном, конспективном усвоении европейского опыта. Разве не нужны ей конспективные переводы – лирические дайджесты, поэзия в пилюлях? Тем более что для конспективной лирики есть теперь такое мощное сокращающее средство, как верлибр.
Я не писатель, я литературовед. Новейшую европейскую поэзию я знаю плохо. Я упражнялся на старом материале: на Верхарне, Анри де Ренье, Мореасе, Кавафисе. Верхарна и Ренье я смолоду не любил именно за их длинноты. Поэтому сокращал я их садистически – так, как может позволить только верлибр: втрое, вчетверо и даже вшестеро. И после этого они моему тщеславию нравились больше. Вот одно из самых знаменитых стихотворений Верхарна: сокращено вчетверо, с 60 строк до 15. Оно из сборника «Черные факелы», называется — ТРУП Мой рассудок мертв — В гложущем саване он плывет по Темзе. Над ним стальные мосты, Лязги поездов, тени парусов, Красный циферблат с застывшими стрелками. Мой рассудок мертв, Не вместив желания все понять. Мимо стен, где куются молнии, Мимо мутных фонарей в узких улицах, Мимо мачт и рей, как кресты Голгоф. Мой рассудок мертв, Он плывет в погребальный костер заката, Сзади – город вздымает дымы, Вокруг – волны, глухие, как набаты, Впереди же – бесконечность и вечность Всем, кто мертв. Вот для сравнения точный его перевод – старый, добросовестный, Георгия Шенгели: В одеждах, цветом точно яд и гной, Влачится мертвый разум мой По Темзе. Чугунные мосты, где мчатся поезда, Бросая в небо гул упорный, И неподвижные суда Его покрыли тенью черной. И с красной башни циферблат, Где стрелки больше не скользят, Глаз не отводит от лица Чудовищного мертвеца. Он умер от желанья знать, От страстной жажды изваять На цоколе из черного гранита Для каждой вещи лик идеи скрытой. Он умер, в сердце восприяв Сок познавательных отрав. Он умер, пораженный бредом, Стремясь к величьям и победам, Он раскололся в пьяный миг, Когда вскипел закат кровавый, И над его главой возник Орлом парящим призрак славы. Не в силах более снести Жар и тоску смятенной воли, — Он сам себя убил в пути, В цепях невыносимой боли. Вдоль траурных замшенных стен, Вдоль верфей, где раскат железный Тяжелых молотов вещает вечный плен, Влачится он над похоронной бездной. Вот молы, фабрик алтари, И молы вновь, и фонари, — Прядут медлительные пряхи Глухое золото в тоске и страхе. Вот камня вечная печаль, Форты домов в уборе черном, Закатным взглядом, скучным и покорным, Их окна смотрят в сумрачную даль. Вот верфи скорби на закате, Приют разбитых кораблей, Что чертятся скрещеньем мачт и рей На небе пламенных распятий. В опалах мертвых, что златит и жжет Вулкан заката, в пурпуре и пемзе Умерший разум мой плывет По Темзе. Плывет на волю мглы: в закат, В тенях багровых и в туманах, Туда, где плещет крыльями набат В гранит и мрамор башен рдяных, И остается сзади град Неутолений и преград. Покорный неизвестной силе, Влачится труп уснуть в вечеровой могиле, Плывет туда, где волн огромный рев, Где бездна беспредельная зияет И без возврата поглощает Всех мертвецов. Сокращения такого рода вряд ли могли быть сделаны без помощи верлибра. Однообразие приемов легко заметить: выбрасываются связующие фразы, выбрасываются распространяющие глаголы, сохраняются преимущественно существительные, а из существительных удерживаются предметы и выпадают отвлеченные понятия. Со стихами, в которых предметов мало, а отвлеченных понятий много, такие эксперименты получаются хуже. Боюсь, что таковыми получились в переложении, например, романтические элегии. Я не знаю, неизбежен такой номинативный стиль при сокращении или нет. Но я знаю, что и в обычных, традиционно полномасштабных переводах имена существительные подлинника сохраняются в переводе в полтора-два раза старательнее, чем прилагательные и глаголы. Содержание стихотворения опознается прежде всего по существительным – или, проще говоря, читателю важнее, о чем говорится в произведении, нежели что в нем говорится. Если скажут, что конспективные переводы такого рода годятся только для предварительного ознакомления читателя со стихами, я не буду спорить. Все мы в первый раз читали и «Робинзона», и «Гулливера», и «Гаргантюа» по сокращенным пересказам; я помню адаптированные издания и Вальтера Скотта, и Гюго, и честное слово, дух подлинника в этих сокращениях сохранялся. Мне не хотелось бы, чтобы эти упражнения выглядели только литературным хулиганством. В истории поэзии такие переработки появляются не впервые. Когда александрийские поэты III века до н. э. стали разрабатывать камерную лирику вместо громкой, то они брали любовные темы у больших лириков-архаиков и перелагали в короткие и четкие эпиграммы, писанные элегическим дистихом. В этом была и преемственность, и полемичность. Такая стилистическая полемика средствами не теории, а практики была в античности привычна: если Еврипиду не нравилась «Электра» Софокла, он брался и писал свою собственную «Электру» (современный литератор вместо этого написал бы эссе «Читая „Электру“»). |
