Трактат открывается посвящением: «Государям, которые не покровительствуют словесности» — ироническая благодарность властителям, которые, по крайней мере, не совращают литераторов.

С точки зрения Альфьери, «государь» это тот, «кто может достичь желаемого и желает того, что ему нравится». По несколько парадоксальной логике Альфьери, государь и свободный человек — это одно и тоже. Следовательно, в идеале можно было бы вообразить себе свободной общество, состоящее из одних «государей». Государь, способный любить истину, может, при наличии свободы, превратиться в идеального писателя. Словесность — это «самое благородное, самое возвышенное, самое святое, почти божественное занятие», и потому тот, кто не может свободно пользоваться своим даром, должен отказаться от писательства. Далее Альфьери устанавливает такую историческую шкалу: античные мифологические герои — это и есть поэты, правда, действующие, а не пишущие. Затем являются поэты, которые призывают к доблести, но уже не своими деяниями, а своими сочинениями. Назначение поэтов во всем подобно назначению святых и пророков (то есть, по заключительному стиху пушкинского «Пророка», — «Глаголом жечь сердца людей»).

Награды, раздаваемые государями, развращают и унижают писателей. Те из поэтов, которые были выше государя по пророческой своей сути, принимая покровительство, становятся ниже его и позорят свое призвание. Отсюда определение истинной славы, которое дает Альфьери. Слава — это «то уважение, которое многие люди питают к одному человеку за пользу, им доставленную; те хвалы, которые общество ему расточает; то безмолвное восхищение, с которым на него смотрят; те улыбки, которыми с радостью его награждают; тот страх и косые взгляды, которые исподлобья бросают на него короли; та бледность, которой покрываются лица завистников; тот трепет сильных мира сего…» Определение чувственное, а не логическое, похожее больше на тираду из трагедии, чем на пассаж трактата. Вот что такое истинная слава в глазах Альфьери, и, конечно же, речь идет о славе именно поэта. Только такая слава может быть единственной наградой поэту, «и тот, кто целью своего искусства полагает другие награды, никогда не будет настоящим писателем». Тут Альфьери снова возвращается к теме поэта-пророка, поэта-трибуна: «Смелые и истинные писатели — это почитаемые и божественные трибуны несвободных народов», и не должно быть им никакого дела до тех «академиков», которых властители содержат, «наподобие того, как два века назад они содержали шутов».

В трактате «О государе и словесности» свобода предстает не как конкретная идея, а как выстраданное чувство поэта, и этот поэт — воплощение самого Альфьери.

У Альфьери антиномия свободы и тирании не разрешилась бы даже с завоеванием народами всех политических прав. Случись так, поэту пришлось бы вступить в героическую борьбу с тиранией природы, а потом и мироздания. Вся окружающая жизнь представляется ему сплошным кошмаром, сплошной тиранией. Если бы мир вдруг заселился героическими свободными гражданами, какие являлись Альфьери в поэтических его фантазиях, заселился бы его излюбленными плутарховскими героями, то и тогда Альфьери вряд ли обрел бы душевное равновесие. Альфьери обратился к трагедии не просто потому, что жанр этот соответствовал литературному вкусу, но прежде всего потому, что он давал наилучшую возможность выразить разлад между обособившейся индивидуальностью и окружающим миром. Оттого-то в трагедиях Альфьери персонажи более лиричны и менее объективны, чем персонажи великих трагедий прошлого. Отсюда начинался романтизм.

Из четырех трагедий Альфьери, помещенных в этом томе, только один «Брут Второй» посвящен непосредственно теме гражданской свободы. Сам Альфьери считал, что ни в какой другой своей трагедии ему не удавалось подчинить действия героя трагедии столь возвышенной мотивировке: всеподчиняющей страсти к свободе. Все другие помыслы и соображения у Брута отходят на второй план. Он всецело подчинен одной идее: добиться свободы для своего народа. Альфьери осложняет положение Брута тем, что делает его сыном Цезаря. Конфликт между сыновним и гражданским долгом, между личным восхищением военной и человеческой доблестью Цезаря и убеждением в пагубности его роли для свободы римского общества доведен Альфьери до высочайшего напряжения. Все действие трагедии, включая, казалось бы, чисто лирические линии (Брут — Порция), подчинено главному, да, в сущности, и единственному конфликту.

Любопытно, что эта обнаженная политическая тенденциозность трагедии Альфьери в десятые годы XIX века, в период нарастания карбонарского движения, стала предметом полемики. Один из пионеров итальянского романтизма, гражданского патриотического его крыла, Эрмес Висконти писал: «…заслуживает серьезного порицания тот, кто сегодня, следуя примеру Альфьери, написавшего трагедию «Брут Второй», позволит себе одобрить убийство Цезаря. Мы назовем такого писателя классицистом, потому что он оценивает заговор Брута, исходя из устаревших представлений… И мы назовем романтиком того, кто, напротив, основываясь на современных представлениях, осудит неосторожность этого предприятия и с сожалением отзовется о слепом усердии благонамеренных убийц». В самом деле, в момент, когда узкая заговорщицкая тактика отдельных карбонарских обществ была отвергнута историей, трагедия Альфьери оказалась «не ко двору». А вот те трагедии Альфьери, где он, казалось бы, не проводит определенной политической тенденции («Орест», «Мирра», «Саул»), оказались в центре внимания революционно-патриотически настроенного итальянского театра. «Саул», например, стал излюбленной трагедией итальянского зрителя эпохи Рисорджименто. Трагедия не сходила со сцены несколько десятков лет. В ней играли самые великие актеры века. Преданность Мелхолы долгу, предпочтение смерти за родину измене, жертвенность Мирры, избравшей смерть вместо позора, апофеоз дружбы (Орест и Пилад), торжество справедливости — все эти мотивы и чувства трех лучших трагедий Альфьери зазвучали со сцены итальянских театров симфонией гражданской и человеческой доблести, мужества, чести и патриотизма. Они явились гимном раскрепощению человеческих сердец и разума от тирании какого бы то ни было зла, от всего того, что сковывает свободную человеческую волю. В историческом контексте национально-освободительной борьбы моральные и часто абстрактные уроки Альфьери приобрели конкретный революционный смысл.

Н. Томашевский

^{2}

Панталоне дель Бизоньози, венецианский купец.

Клариче, его дочь.

Доктор Ломбарди.

Сильвио, его сын.

Беатриче Распони из Турина, в мужском костюме, под именем своего брата Федериго.

Флориндо Аретузи из Турина, ее возлюбленный.

Бригелла, хозяин гостиницы.

Смеральдина, служанка Панталоне.

Труффальдино, слуга Беатриче, потом Флориндо.

Слуга Панталоне.

Слуга в гостинице.

Двое носильщиков.

Другие слуги (без слов).

Действие происходит в Венеции.

Сильвио (протягивая руку Клариче). Вот вам моя рука; с нею вместе отдаю вам и мое сердце.

Панталоне (к Клариче). Ну, ну, стыдиться нечего! Дайте и вы руку — и все тут. Вот теперь вы обручены, а затем мы живо вас повенчаем.

Клариче. Да, дорогой мой Сильвио, вот моя рука. Даю слово быть вашей женой.